Cuatro por cuatro, de Sara Mesa

Cuatro por cuatro
Sara Mesa (1976)
Anagrama, 2012, 272 p.

Está ese internado, el Wybrany College, y está el ulular del cárabo en el frío de la noche, y luego todo lo demás, que yo no voy a contar aquí. Están los de abajo y los de arriba, profesores, empleados, los y las adolescentes, separados bajo un mismo techo. Uno comienza a leer y encuentra un deseo de huir, entramos en el internado y alguien ya se quiere fugar, pero es en vano, y además lo que el lector quiere es adentrarse, conocer, asumiendo todos los riesgos que conlleva el conocimiento. Quedamos atrapados en el colich (como se denomina al internado a lo largo de la novela) igual que los personajes, dejándonos llevar por lo que vamos sabiendo, por lo que se nos cuenta y lo que se calla. Y lo que vamos sabiendo no lo narra una voz totalizadora: son puntos de vista incompletos, como secuencias breves primero; luego el diario de un profesor suplente, y por fin los escritos fragmentarios de otro profesor. Tal vez por eso quedamos atrapados, porque la autora nos obliga a contrastar miradas y hacer conjeturas.

Así es. Por descontado que lo que se narra tiene la fascinación de lo inquietante, pero el mayor logro de Cuatro por cuatro está en la estructura. Las tres partes son muy diferentes entre sí, y sin embargo unidas por un vínculo que se hace evidente poco a poco. En la médula está ese diario de un “mal escritor” que nos sumerge en lo que apenas se dejaba entrever en las primeras páginas, todo un mundo de relaciones viciadas por el poder y la sumisión. Hay una gran elipsis entre la primera y la segunda parte (unos tres años), y luego están otros huecos: dosificación, vacíos, todo lo que falta y que dice tanto como lo que está.

El Wybrany College puede ser aquí y ahora, es cada realidad que oponemos a lo exterior y amenazante, creando un nuevo círculo donde los monstruos están dentro, con relaciones de poder manifiestas u ocultas, con silencios, manipulaciones, falsedades. En ese internado de élite, donde los hijos de las clases dominantes comparten aula con becarios que son hijos de los empleados del centro, donde el fuerte humilla al débil que se hará fuerte para a su vez humillar a otros, el poder alcanza tal refinamiento que no se hace necesario recurrir a la represión directa, sino a formas más sutiles y eficaces de sometimiento. Así lo explica hacia el final una antigua alumna:

“–No. En el colich no nos castigaban nunca. Sólo nos daban discursos, nos modificaban las normas si incumplíamos algo. Lo que había valido hasta entonces, de pronto dejaba de valer; ésa era la táctica. En el fondo era peor. Yo hubiese preferido un castigo.”

El verdadero poder no precisa de la fuerza represora para imponerse cuando domina el arte de la manipulación y sabe crear una realidad que se construye como única posible. Eso, en apariencia tan evidente, es lo que tenemos desde hace tiempo en esta cosa que llaman democracia. Pero me salgo, me salgo (¿me salgo?).

Vuelvo, para ir acabando: Después de El trepanador de cerebros (Tropo Editores, 2010) y Un incendio invisible (Premio Málaga de Novela 2011), a los que se suman otros dos libros de relatos y un poemario, con ésta, su tercera novela, Sara Mesa ha sido finalista al Premio Herralde de 2012. Mucho más que una digna finalista junto a la premiada Karnaval, de Juan Francisco Ferré, Cuatro por cuatro es una novela que (sin pretenderlo, claro está) sirve de contrapunto a la exuberancia paródica de la de Ferré, y que tiene con ella muchos más puntos en común de los que pudiera parecer a simple vista. No voy a compararlas ni a sugerir elección (nada obliga a ello, mejor gozar con la lectura de ambas), son literaturas muy diferentes, pero en las dos se afronta con gran talento el tema del poder y sus abusos. En la novela de Sara Mesa, además, se arranca al lector el estremecimiento: cerrado el libro, todavía se escucha en el frío de la noche el ulular del cárabo.

Cárabo. Foto: Andrés M. Domínguez

la edad del limón

la edad del limón
y ese punto de locura
sin sol y sola sólo sueña sal

Body Art, de Don DeLillo

Body Art, 2001
Don DeLillo (1936)
Seix Barral, 2010, 142 p.
Traducción de Gian Castelli

¿Puede calificarse de psicótica a Lauren Hartke, la artista-performer de Body Art? Demasiado previsible: no. Tras el suicidio de su marido, el cineasta Rey Robles, Lauren permanece sola en la casa aislada que ambos han alquilado. Allí se le aparece (¿o aparece?) un misterioso ser que balbucea y maneja una sintaxis rota, entre la que intercala fragmentos de conversaciones entre Lauren y el desaparecido Rey. Y, sin embargo, ese inquietante señor Tuttle (así lo nombra ella: él no comunica nada coherente sobre sí mismo) no parece ni fantasmal ni imaginario: no se sostiene como un espectro del más allá que comunica a Lauren con su difunto marido; ni es un producto creado por su imaginación consciente. La aparición de ese extraño hombrecillo parece entrar en el plano de lo simbólico, es ajena a cualquier voluntad de verosimilitud. Contiene elementos de realidad y de producción mental (más próximo a la esquizofrenia que a la ficción, o acaso como un desdoblamiento de Lauren), y DeLillo sabe jugar con esa ambigüedad y crear la inquietud necesaria en el lector.

El centro de la novela, sin embargo, es Lauren: su experiencia en la casa, pero también su trabajo del cuerpo para crear arte en acción, performance. Y lo que crea esa “artista del cuerpo que se esfuerza por desembarazarse del cuerpo” (en un fragmento narrado como crónica periodística) es la metamorfosis en diferentes seres (seres que son trasunto de otros: de Rey, de la anciana japonesa con la que se cruza en el pueblo, del propio señor Tuttle), mientras un vídeo muestra una carretera de Kotka, Finlandia, a partir de las imágenes recogidas por una webcam que ella suele ver de madrugada en internet: dos carriles, algún coche que cruza la noche helada, nada más: la fugacidad y el tiempo muerto entre dos coches (acontecimientos, seres), la duración de toda la obra, ¿de toda la vida?

Los temas principales de esta novela son la identidad (metamorfosis, sustitución-repetición) y el tiempo, pero su tratamiento es oblicuo: no la acción del tiempo sobre el cuerpo (transcurso de la vida, decrepitud), sino del cuerpo sobre el tiempo: arte. Como indica la crónica de su amiga Mariella, a lo largo de su vida como artista, el cuerpo de Lauren, múltiple y cambiante, ha creado otros cuerpos, otras identidades, se ha transformado en otras y otros (incluso en un hombre embarazado). Sólo al final, en el acto de abrir la ventana al mar, de querer sentir el aire, está la inversión: el deseo o necesidad de sentir el paso del tiempo en su cuerpo, de ser consciente de su identidad.

Esta breve novela está cargada de sugerencias e ideas, proyecta y gira sobre imágenes poderosas, sobre un lenguaje roto que balbucea fragmentos de abismo. Una pieza maestra, tan intensa y genial como Punto omega, y puede que mejor.

despierta

Despierta: han apagado las luces.

Escucha, el rumor viene de lejos: tu abuela ahuyentaba las sombras con refranes e improvisados cuentos que entonces te parecían descabellados y hoy intuyes como prodigios de ingenio. Qué rabia este vacío en el recuerdo, el hueco de las palabras.

Temías al lobo imposible agazapado entre los limoneros.

Y la luna, fulgor en el huerto.

Despierta, despierta.

Qué silencio el viento.

Polvo en el neón, de Carlos Castán

Polvo en el neón
Carlos Castán (1960)
Fotos de Dominique Leyva
Tropo editores, 2012, 96 p.

El viaje. No sólo el que lleva a Quinn desde Springfield, Illinois, hasta un lugar llamado Flagstaff, en Arizona, para cobrar la herencia de su tía Hanna: el otro, el que le lleva a encontrarse consigo mismo; la duración del viaje como proceso de cambio, de búsqueda dentro de sí. El viaje es la proyección hacia atrás y hacia delante, origen y destino en la geografía, pero sobre todo memoria y proyecto. Y ese presente del viaje que supone hacer balance, decidir, romper. Quinn parece estar a mitad de camino de todo, entre dos: mujeres, lugares, modos de vida. Sexo y amor, compañía y soledad. Acaso sólo sea una apariencia y ese estar entre ya se haya cerrado dentro de su cabeza antes de que el lector lo sepa.

El viaje. El de las fotografías de Dominique Leyva, que no son mero soporte de las palabras, sino que entablan un diálogo con ellas, sin que por ello ambas narraciones se entremezclen o cuenten la misma historia. No la fotografía como ilustración: la fotografía como narración paralela. Los moteles, la carretera, la América profunda de la Ruta 66 están en los dos lados, pero ambos circulan sin entorpecerse, sin mezclarse. Y también la fotografía nos cuenta, de otra forma, discontinua y contundente, vacía de todo lo que llena la otra historia: las personas. No hay personas, nadie, en las fotografías de Dominique Leyva. A lo sumo huellas de presencias, alguna sombra. Predominan los lugares, detalles, letreros. Y sin embargo ahí también está latiendo algo, indicios para la imaginación.

El viaje. El del texto que completa al propio texto: esos fragmentos destacados, que son y no son la narración, como una sucesión de voces externas al relato del narrador. Antes de entrar en la lectura pensé que eran fragmentos del propio texto, repetidos en letra mayor. No: son otra forma del viaje, un juego de espejos que aportan nuevos ángulos al relato.

El viaje. El que uno hace en su mundo de referencias. Wim Wenders y Raymond Carver se esconden en algún lado de estas páginas. Las asociaciones no son necesarias, sino libres. Ni siquiera discutibles, porque no son de Carlos Castán sino mías, se dan en la recepción sin pretender acertar. Aquí he vuelto a vivir la experiencia de París, Texas. Es algo más complejo que una mera atmósfera compartida. También he tenido una sensación que me recuerda la lectura de Carver, ahí está ese ¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor? No creo que haya azar: la pista la da esa misma frase, que Quinn suelta a Jessica poco antes de su separación.

El viaje. Más allá del viaje narrado en el relato y la imagen, me figuro este libro como un viaje doble. El primero, el de Carlos Castán desde el relato a la novela (con sucesivas idas y vueltas futuras, supongo, espero): este año aparece su primera novela, en Destino. El segundo, el de dos editores inconformistas y valientes, que no sólo apuestan por escritores españoles desconocidos (no es, desde luego, el caso de Carlos Castán: es más bien el mío), sino que aún se atreven a editar libros fuera de lo común como éste (y, si tenemos suerte, seguirán haciéndolo).

Ojalá Polvo en el neón se convierta en el librito de culto que merece ser. No por el relato de Carlos Castán por sí solo, por las fotos de Dominique Leyva o por la cuidada edición de Tropo, sino por el conjunto indisociable de las tres cosas.

un pasmo

A veces, pero no siempre, encontramos en la mejor literatura ideas y palabras que hablan de nuestra propia vida. Es un momento de absoluto pasmo: está hablando de mí, nos dice una voz que antecede al pensamiento. Como si. Hoy mismo, en la novela que estoy leyendo, he encontrado este párrafo que retrata el momento en que me encuentro, la temible definición incluida:

"Dentro de cien días, más o menos, cumpliría cuarenta años. Ésa era la edad de su padre. Su padre tenía cuarenta años, sus tíos. Siempre tendrían cuarenta años, mirándolo de soslayo. ¿Cómo era posible que él estuviera a punto de convertirse en alguien de clara y diferenciable definición, marido y padre, finalmente, ocupando una habitación en tres dimensiones, al modo de sus padres?"

Don DeLillo, El hombre del salto, Seix Barral, 2007 (traducción de Ramón Buenaventura).

(No hay, por otra parte, más puntos en común con el personaje de Keith, dicho sea de paso.)

cá fora

Abre a porta e caminha
Cá fora
Na nitidez salina do real

Sophia de Mello Breyner Andresen, Musa, 1994.

(Hoy, sin buscarlo, he vuelto a leer a Sophia de Mello, sorprendido de nuevo por su contundencia. ¿Sin buscarlo? A veces el azar de los ojos recorriendo los lomos de los libros hasta detenerse donde no se esperaba contiene una necesidad.)

Vida y época de Michael K, de Coetzee

Vida y época de Michael K, 1983
J.M. Coetzee (1940)
Mondadori, 2006, 188 p.
Traducción de Concha Manella

Como ocurre con la obra de algunos de los escritores que más valoro, las novelas de Coetzee reflejan una diversidad de intereses o necesidades expresivas que hacen del conjunto de la obra un árbol con sus ramas principales a menudo divergentes, sus ramas secundarias, entrecruzamientos y raíz común. El estómago y la mirada de Coetzee está siempre allí, pero es cierto que, por ejemplo, Vida y época de Michael K o Desgracia ocupan un lugar de su espacio literario, y las más o menos autobiográficas (dado que Verano juega más que Infancia o Juventud) ocupan otro muy distinto. Ambos territorios me parecen interesantes por razones diferentes, pero, al menos ahora, me siento más cerca de novelas como Desgracia y esta que comento a continuación.

En Vida y época de Michael K el título nos plantea ya una trampa. No, no se trata de contar la vida de ese Michael K y la época en que vivió. De lo que se trata es de cómo se conjuga esa vida –no la biografía (en la novela, al margen de los recuerdos, no trascurren más de tres años), sino la vida misma– en relación con la época, con el tiempo histórico en el que se inserta y que necesariamente la condiciona. Porque precisamente lo que desarrolla la novela es una relación dialéctica, conflictiva, entre el hombre y su tiempo: Michael K quiere escapar de esa época, del tiempo histórico en el que ese cuerpo endeble y tenaz parece no tener lugar.

Porque detrás de ese hombre marcado por su aspecto de pobre diablo, por ese labio leporino que despierta lástima o rechazo, hay toda una historia de encierros y tentativas de escape. El paso por el orfanato Huis Norenius lo ha dejado marcado y, desde entonces, apegado a su madre, ha trabajado como jardinero. En una Sudáfrica asolada por la guerra civil, donde se suceden controles y limitaciones a la movilidad de la población, trata de viajar (primera huida) con su madre enferma desde Ciudad del Cabo a la granja donde donde ella creció, en el Karoo. En el duro viaje, la madre muere, y Michael deambula con sus cenizas hasta Prince Albert, el pueblo donde está la supuesta granja. El lugar está abandonado por la familia de propietarios, pero, tras enterrar las cenizas, Michael K decide permanecer allí. La llegada de un nieto de los propietarios,  refugiado tras desertar, le hace huir a las montañas, donde sobrevive a duras penas. Después llega el primer internamiento forzoso (o el segundo, si se cuenta la infancia en el orfanato) en un campamento, del que escapa para regresar a la granja. Allí se instala de nuevo con la intención de permanecer indefinidamente, pero no en la casa: excava un habitáculo donde vivir, y entrega todas sus fuerzas al cultivo de calabazas que riega con agua del pozo. Esa es su forma de afrontar su época: crear un agujero, cultivar calabazas. Ni siquiera las calabazas son su sustento diario; apenas se alimenta, y lo hace con las más ínfimas miserias de la tierra, raíces, bayas, incluso lagartijas.

La segunda parte, sin embargo, no está relatada por un narrador en tercera persona próximo a él, sino por el médico que le cuida en un centro de reeducación (se le acusa de aportar alimento a los rebeldes y de colaborar con ellos). Ese médico se obstina en comprenderlo, en ayudarle y alimentarlo, pero fracasa en su empeño, puesto que el obstinado Michael K acaba por escapar también de allí.

La impresión que puede tener el lector es la de un personaje en la frontera de la razón, alguien próximo a la locura o al retraso mental. O la de un personaje à la Beckett, también. Pero detrás de sus sucesivos internamientos y escapadas, sin que afloren los parámetros claros de la época y del conflicto de ese periodo, está una guerra que no es la suya, que él no puede asumir sino como una imposición externa y odiosa. Su agujero no puede compararse con el de un topo que se esconde de una dictadura o de un enemigo, su huida constante no es la del disidente clandestino. Es un agujero contra una realidad incomprensible y hostil, contra el ahora opresivo, ese gran encierro del que no se puede escapar. Es Beckett, sí, pero sobre todo es Kafka.

Karnaval, de Juan Francisco Ferré

Karnaval
Juan Francisco Ferré (1962)
Anagrama, 2012, 534 p.

“La realidad es la que mancha y degrada nuestros sueños más sublimes, pero la realidad es lo que tenemos, por más sucia que nos parezca, la realidad es nuestro único patrimonio fiable, los sueños ni siquiera nos pertenecen, son falsos, hipócritas, infundados, como los valores y los ideales de los rabinos y los sacerdotes, esos falsos valores con que juzgamos todo el tiempo la realidad de la vida sin entender sus leyes. La indecencia, la obscenidad, la impureza, la corrupción, el compromiso, la inmoralidad, eso es la vida, eso es la realidad, aunque no nos guste reconocerlo. No olvide esto. Así va todo lo demás. También en política, por si le interesa conocer mi opinión en estos momentos críticos.”

Quien supuestamente afirma lo anterior no es Juan Francisco Ferré a través de un narrador, sino un Philip Roth apócrifo en la novela de Ferré. Esa definición de la realidad (que también podría ser una declaración de principios) en gran medida impregna las páginas de Karnaval: la de una realidad obscena, corrupta e inmoral. El enfoque sobre ese realismo podría llevarse a cabo de diversas formas, y aquí se hace desde la parodia, la sátira y lo grotesco, desde la fabulación, a veces de forma histriónica, a veces con ironía y espíritu lúdico. Porque en esta novela se juega mucho, y se hace de forma diversa: los personajes se camuflan y enmascaran, las voces se multiplican, se pasa de lo ensayístico a lo onírico, se parte de una noticia real (y también se juega con las versiones periodísticas del caso real), se divide la sucesión de capítulos con un documental ficticio, y se llega a rozar la distopía.

Me he acercado a esta novela por varias razones. Fundamentalmente, porque sigo con interés variable el blog del autor, porque me gustó su novela La fiesta del asno (DVD, 2005), y todavía más sus reflexiones sobre el realismo de Mímesis y simulacro (EDA, 2011). Pero también porque el escándalo de Dominique Strauss-Kahn me interesó en su momento, quizá porque todavía tenía reciente mi año en Francia y conocía al personaje más allá de su cargo de presidente del FMI. Suponía (y esperaba) –ahora lo sé con certeza– que éste no es un libro “sobre” ese caso, sino que lo toma como pretexto para una ficción compleja y polifacética. El premio Herralde, por su parte, no ha sido una razón de peso para la lectura (no soy lector de premiados, y hasta no hace mucho apenas leía novedades), aunque me parece que premiar esta novela ha supuesto una digna ruptura de la consabida inercia del premio al nombre sobre el premio a la obra literaria que, me temo, será fenómeno casual y efímero.

Así pues, entrando en materia, sería demasiado reduccionista definir esta novela como una reflexión o juego literario sobre las relaciones entre sexo y poder, o incluso entre sexo y capitalismo. Es eso y mucho más. Empezando por el protagonista, demoninado DK o dios K, que no es, no puede ser un reflejo ficticio del DSK que dirigía el Fondo Monetario y que podría haber sido presidente de Francia, sino una construcción libre a partir de él. Y, sin embargo, por muy carnavalesco e inverosímil que sea cuanto forja la imaginación de Ferré, lo bueno es que el lector (al menos, este lector) sigue poniéndole al dios K las facciones de DSK, ese tipo chaparro de encantos (muy) ocultos. Solo que ahora al real se le dibuja una mueca lúbrica que antes apenas se intuía tras la máscara del poderoso arquetipo de la gauche caviar. He escrito inverosímil, porque así me lo parece, y no hay nada malo en ello. Para empezar, nada más lejos del pensamiento del modelo real (DSK) que una crítica al sistema capitalista como la que llega a hacer en determinados momentos de la novela el personaje ficticio (el dios K). Esta podía ser una clave de este realismo desacomplejado, la certidumbre de que toda idea de verosimilitud (es decir, que todo funcione según la lógica de la realidad, de forma mimética) es superflua. Porque además la propia realidad es inasible, está mediatizada y manipulada, de modo que resultaría banal en términos literarios tratar de ser verosímil, al menos aquí.

En Karnaval, lejos de pretender reconstruir el caso real, se juega a reconstruirlo, construyendo otra cosa mediante un rico y variado muestrario de versiones, iniquidades, reconstrucciones burlescas, etcétera. En sus más de quinientas páginas se suceden peripecias lúbricas y políticas, puntos de vista enfrentados, narradores (aunque predominan el narrador en tercera persona y el propio dios K), géneros (la narración se mezcla con las cartas a los grandes hombres y mujeres del planeta y con los jugosos testimonios ficticios del documental El agujero y el gusano), análisis económico y tono ensayístico, incluso ficción histórica (la visita de DK acompañando a François Miterrand al Berlín comunista narrada a un supuesto Emilio Botín), entre muchas otras cosas. La diversidad de tonos es también una variedad de enfoques, a menudo fragmentaria y en gran medida autónoma, lo cual a veces pone tablachos al libre fluir de la novela. De los 46 capítulos, unos pocos me han parecido prescindibles, por no aportar nada al conjunto ni resultarme especialmente brillantes, aunque son minoría. Otros, por el contrario, son piezas excelentes. Entre ellos, la simbiosis de erotismo y economía política del “DK 16 Masaje revolucionario”, o la epístola a Jean-Claude Trichet. De especial relevancia me parece el capítulo “DK 23 El maravilloso mago de Omaha”, donde se hallan algunas reflexiones políticas muy certeras en relación a la crisis económica mundial, en una conversación entre el misterioso Doctor Edison (el hombre más poderoso del mundo) y el dios K:

“—Lo entenderá antes de lo que piensa. Ya verá. No desespere. ¿O es usted otro de los que se han tragado los mitos y mentiras de la crisis? Verá, en la guerra fría creamos de la nada toda una mitología adecuada a nuestros intereses. Hemos tardado mucho en revisar sus errores y encontrar otra nueva con que sustituirla. La crisis financiera mundial, con todas sus ramificaciones y secuelas privadas, es uno de sus componentes narrativos más imprevistos y gratificantes. Un verdadero golpe de genio estratégico, infinitamente más efectivo en el inconsciente universal que la añagaza del terrorismo jihadista…”
(…)
“—No me diga que la idea no es brillante. Organizar a la vista de todos, sin disimulo, una fuga de capitales impresionante, una transferencia multimillonaria de los bolsillos esquilmados de la clase media a las bolsas repletas de los más ricos, haciéndola pasar por bancarrota del sistema bancario y financiero. El mayor atraco de la historia, el más limpio, además, sin rehenes ni tiros ni derramamiento de sangre. Era necesario, por diversas razones que a usted no se le escapan, poner nuestro dinero a buen recaudo, ¿dónde mejor que en las cámaras acorazadas de los millonarios de este país?”

La estructura de la novela es simétrica, y en ella el documental ficticio actúa como bisagra, lo cual atenúa esa discontinuidad a que aludía antes y que puede, en determinado momento, desalentar al lector. El documental, supuestamente filmado por Chantal LeBlanc y titulado El agujero y el gusano, ocupa las páginas centrales del libro, como un eje que ordena lo demás, pero también como un paréntesis que permite tomar aire. Los testimonios ficticios de intelectuales y escritores se suceden de forma intercalada, como suele ocurrir en muchos documentales. Así, Ferré se apropia del discurso de ellos y ellas, lo manipula a su antojo, para hacerles reflexionar sobre el caso DK y temas aledaños. De especial interés, para mí, son de los de Philip Roth, Slavoj Zizek, Michel Houellebecq y Michel Onfray. Algunos resultan especialmente jugosos, y muestran cómo Juan Francisco Ferré no es sólo irreverente con el orden establecido, sino que incluso también juega a subvertir lo previsible en relación con los propios entrevistados, independientemente de que sienta afinidad por ellos. Así, por ejemplo, Houellebecq se nos muestra en la catedral de Notre-Dame de París, o Zizek ante una mesa de operaciones. Incluso subvierte la actitud de pensadores que cuestionan el relato de realidad tal y como se ha organizado desde siempre. Es el caso del testimonio de Judith Butler, la pensadora feminista, a quien se representa en una sala de striptease, introduciendo con gesto pícaro un billete en las bragas de una chica.

Leyendo Karnaval se entra en una fértil simbiosis entre la tradición heterodoxa hispánica (desde la novela picaresca, La Celestina o La lozana andaluza y Cervantes hasta Juan Goytisolo) y la novela norteamericana posmoderna. Hay, claro, otros entrecruzamientos y referencias (Sade, Buñuel). Por mi parte, he sentido (porque me parece más una sensación que una relación manifiesta) que también hay ciertos modos y humores comunes con algunas novelas de Julián Ríos, desde Larva, donde el peso recaía en una carnavalesca invención lingüística, hasta el más narrativo Puente de Alma, donde Ríos se recreaba en torno a Diana de Gales y su muerte en París.

En Karnaval de Juan Francisco Ferré se da una relectura de la realidad desde el ingenio y la imaginación más ácida, pero también desde un pensamiento crítico que sobrevuela los excesos para recordarnos que esta novela no puede quedar limitada al género satírico. Que, a pesar de todo, todavía la novela (esta, otras) tiene mucho que decir sobre la realidad, para cuestionar la lectura de la misma que nos cuentan como única posible. Podrá gustar más o menos, no es una novela complaciente, pero sí me parece una novela grande, una novela que va a quedar.

la canción de la lluvia

Ya arranco, voy. Pero cómo decírselo al oso Yuri, con lo sensible que se pone en estos casos y la mala sangre que rezuma. Cómo voy a decirle que el manco ya no va a hablar, pero que estaba además esa niña que yo no había visto nunca. Cómo hacerle creer que la niña surgió del vapor del charco, que se hizo cuerpo desde una niebla que no estaba allí antes, junto a ese pobre idiota del manco. Todavía no. Me estoy acercando demasiado al chalet de Yuri y al momento de las explicaciones: en el próximo cruce giro a la derecha. Conduzco en círculos, escucho esta canción de la lluvia y ahí fuera gotea esa música de nubes que no oigo. La nube. Nadie va a creer que, en el momento de arrojar la cerilla sobre el charco de gasolina a los pies del manco, de una nube de vapor o de gas haya aparecido esa niña con la mano cóncava junto a la boca, como si quisiera susurrarle a ese soplón su último secreto. Más despacio, todavía más despacio. Que esta canción dure siempre. Que al abrir el maletero ya no esté ese pequeño cuerpo calcinado, sino un vapor que se escape por el aire.

Aprender a terminar, de Laurent Mauvignier

Aprender a terminar, 2000
Laurent Mauvignier
Pasos Perdidos, 2012, 125 p.
Traducción de Santiago Martín Bermúdez

Hace unas semanas publiqué aquí unas notas sobre cuatro novelas de Mauvignier, un autor del que me siento próximo y que me gusta mucho. Allí lamentaba que sólo se hubiese traducido una de sus novelas (la mejor, hasta ahora), Hombres, y que el resto permaneciera inaccesible para los lectores en español. La editorial Pasos Perdidos me escribió para comunicarme que precisamente acaban de publicar la traducción de su segunda novela, Aprender a terminar (Apprendre à finir, Les Éditions de Minuit, 2000), lo que es una excelente noticia. Amablemente me enviaron un ejemplar y, como no es algo que me pase habitualmente (no soy crítico literario profesional ni aspiro a serlo, aunque seguiré compartiendo algunas de mis lecturas), devuelvo el gesto con unas impresiones de mi lectura.

En Aprender a terminar, una mujer narra su impotencia ante la infidelidad y el desprecio de su marido. La novela, lejos de lo que puede indicar el título, no narra una separación, aunque haya efectivamente una ruptura, una toma de conciencia del fin de una relación de pareja. En ese sentido, el título parece más un deseo que un hecho narrable: la ruptura real, la separación de ambos, podría llegar después de acabada la novela, pero eso no se narra, y acaso no importa. Lo que Mauvignier disecciona y analiza, a través de ese monólogo interior, es todo un proceso de sumisión y autoengaño, una apertura progresiva a la implacable realidad de tantas parejas, la fragilidad de lo que se consideraba sólido y duradero, los silencios, las renuncias, las simulaciones, los compromisos que encadenan y las miserias y violencia cotidianas.

En el inicio, la narradora cuenta cómo espera el regreso de su marido del hospital. Así, la novela parte de una aparente fisura: un accidente de automóvil que ha dejado a su marido maltrecho y a su cuidado. Sin embargo, el accidente no trae consigo una mudanza interior, una fisura real: no modifica el rechazo del marido hacia ella, ni pone fin a la relación que éste mantiene con otra mujer. Él, sencillamente, está imposibilitado para volver a hacer sus escapadas. Esa imposibilidad crea en ella la ilusión de que todo puede cambiar, de que con su cuidado y apoyo ella puede intentar modificar algo, volver a ser una pareja, un nosotros, más allá de dos seres que viven bajo el mismo techo con sus dos hijos. Ahí comienzan las esperanzas rotas, los recuerdos de cuando todo era diáfano y hermoso, pero también de los celos y la crueldad de ese hombre incapaz de romper, de terminar. Tan incapaz como ella misma.

La voz narradora, como ocurre en el resto de libros de Mauvignier, no busca imitar los registros previsibles de un ama de casa. Es un discurso complejo narrado con un ritmo y un estilo trabajados, un aliento y un ritmo que en algunos pasajes recuerdan (¿más que en otras de sus novelas?) la prosa hipnótica de Thomas Bernhard. Más allá de esta impresión (que no afecta a las preocupaciones de ambos autores, en modo alguno asimilables), Mauvignier realiza un trabajo sobrio e implacable, dentro de un realismo que, sin buscar la denuncia como fin literario, la contiene mediante la propia exposición de la desgracia como fuente de denuncia en sí misma. Concluyo con un fragmento:

“Porque ellos sabían perfectamente que nos desgarrábamos en la cocina, que nos arañábamos, sabían perfectamente de nuestras voces y de los jadeos sofocados, no se van a olvidar, ahora lo sé: las manos, las uñas que acudían a apoyar los insultos, las manos que acudían cuando ya no valía la pena abrir la boca, cuando la presencia del uno frente al otro era lo único que podíamos oír en esos momentos, y luchábamos, y ellos nos veían luchar, sabían que luchábamos a muerte, escupiendo, he sabido después por ellos lo terrorífico que era aquello, el mayor cogía a su hermano y se lo llevaba a la escalera, al cuarto de la caldera, lo llevaba en brazos y le escondía la cabeza, al más pequeño, también para que no oyera desde la salida del aire lo que él sí quería oír, en caso de que, hasta con su miedo, con los labios mordidos, los dientes apretados y las mandíbulas doloridas, con el pavor de ese preciso momento en que habría tenido que subir, dejar al pequeño abajo y correr por el pasillo, subir la escalera de cemento para encontrarse en la cocina con la sangre que al otro le salía del labio, con el miedo en las tripas de tenernos que separar, de arrancarnos uno del otro, encontrarse con nosotros que no sabíamos terminar el uno con el otro, terminar con eso, con nosotros, mientras ellos estaban en el sótano junto a la caldera y arriba las bofetadas, los arañazos, los gritos que nos lanzábamos y que a ellos les caían encima, encima de su infancia, como un anuncio de lo que les pasaría también a ellos, el mundo, eso es lo que está por llegar, se acabaron los sueños de paz, ya no hay paz, nunca la ha habido y os hemos mentido, todos, todos mentimos, hay que mentir; y ahora saben lo que pasa cuando algo se rompe, cuando revienta por todos lados. Y lo oían todo desde el cuarto de la caldera. Y sentían el odio, sentían cómo les penetraba en la piel el odio que rezumaba de nosotros.”

la primera película

Volver a la cueva donde nació, dicen, la imagen. ¿Volver? Nunca estuvimos. ¿Quién, entonces? Volver con el canto la música el cine. Recreación desde el asombro, mirada vírgen. La primera película.

(La música es de Ernst Reijseger, violoncelista y compositor experimental. La película, del gran Werner Herzog: Cave of Forgotten Dreams: más allá del documental sobre las cuevas rupestres de Chauvet, un viaje a los orígenes del arte).

regreso al pan desnudo

¿Qué hace que una novela autobiográfica tenga fuerza? ¿Sólo la intensidad de una vida pesa? ¿Y dónde queda el trabajo literario, más allá del contenido de lo narrado, de lo vivido? Tal vez esa fuerza no se limite al contenido, al estilo o a una mirada lúcida, sino que es algo más sutil e inasible. En estos tiempos en que lo autobiográfico, la autoficción y sucesivos desdoblamientos del autor se han sobredimensionado y sobrevalorado tanto, regreso a una novela autobiográfica que me dejó profunda huella en su momento: El pan desnudo, de Mohamed Chukri. No es la narración previsible de un autor literario, de una infancia despierta a la sensibilidad o a la creatividad, de una juventud más o menos transgresora o fértil, de los círculos literarios y el mundo cerrado de la casta de los escritores. No, no es nada de eso, aunque sí que tiene mucho de retrato del artista-granuja adolescente. Está, en ese sentido, emparentado con el impresionante Diario de un ladrón de Jean Genet, a quien Chukri trató en Tánger, aunque tengo la impresión de que el francés era más fabulador que el marroquí.

El pan desnudo es la narración de la vida (o la supervivencia, mejor dicho) de un autor antes de la escritura; antes, incluso, de saber leer. Son los primeros veinte años de una vida quebrada desde el inicio: la extrema pobreza y el hambre, la violencia y crueldad del padre, el erotismo brutal del adolescente, la iniciación al sexo en los burdeles, la prisión, la búsqueda del sustento en la mendicidad y el contrabando. Finalmente, el descubrimiento de un mundo vivo detrás del aparente silencio de esos signos incomprensibles: las palabras. Y el deseo, la necesidad de aprender a leer y a escribir.

“Enfermo, dejé el trabajo. Durante mi convalescencia aprendí a cazar pájaros en el jardín. Improvisé un columpio con una cuerda atada a una higuera. Me sentía a gusto columpiándome. Mi pequeño sexo se erguía con el movimiento. Aprendí a nadar en el estanque que servía para regar el jardín. Me levantaba muy temprano para robar frutas, gallinas y huevos. Conocía perfectamente todos los nidos. Vendía el botín a las tiendas del barrio. Sentía cada día más intensamente el deseo sexual: la gallina, la cabra, la perra, la ternera… eran mis hembras. Tapaba la cabeza de la perra con un tamiz roto, a la ternera la ataba, y en cuanto a la cabra y a la gallina, ¿quién les tiene miedo?
Me dolía el pecho; los mayores a quienes pregunté acerca de ello me dijeron que era por la pubertad. Me dolían los testículos cuando conseguía la erección. La masturbación me parecía normal y cuando lo hacía me imaginaba todos los cuerpos y al eyacular sentía como si tuviera una herida en la verga.” (p. 25)

Uno de los momentos más luminosos de la novela es la narración de su breve paso por la prisión. Allí, cuando ve a un compañero de celda escribir unos versos en la pared, siente por primera vez el deseo de aprender a leer. Ese pasaje, un diálogo, viene paradójicamente precedido por la intensidad del silencio en la celda:

“Fumábamos en silencio. Sentía calor circulando por mi cuerpo. Fumábamos y tomábamos a tragos el resto del té. Quizá el que la ventanilla estuviera abierta era lo que nos imponía ese silencio. ¿Qué sería de nosotros si estuviéramos condenados a pasar toda la vida en esta celda? Sin duda, representaríamos nuestro papel, nuestros papeles en la vida, de nuestro pasado y de nuestro presente. Acabaríamos esperando el eterno silencio, desapareciendo uno detrás del otro. El más desgraciado sería el último en desaparecer.” (p. 143)

El pan desnudo es, como toda obra literaria digna de serlo, una novela de múltiples lecturas, apreciable desde diversas perspectivas. Lo es, sin duda, desde el punto de vista testimonial, vital, social e incluso político. Testimonio de la extrema miseria, de la humillación y del afán de sobrevivir, así como de un despertar al erotismo y al placer, y también al conocimiento que le llevará, después, a la necesidad de la expresión literaria. Escrita a principios de los setenta del pasado siglo, hay cosas que se cuentan en El pan desnudo que lamentablemente no han cambiado en Marruecos, o que han regresado con el nuevo colonialismo, el turístico. Así, sobre todo, las desigualdades sociales y la extrema pobreza de gran parte de la población, que facilitan, entre otras cosas, el trabajo infantil en condiciones de explotación, el turismo sexual y la prostitución de menores. Con todo, el tiempo en que fue escrita está presente, como cuando se narra la matanza en Tánger que coincidió con las protestas en el día del cuarenta aniversario del protectorado francés sobre Marruecos, con decenas de muertos y desaparecidos. En el origen de las protestas, según uno de los personajes, estuvieron instigadores que trabajaban para el régimen franquista, con el fin de abolir el estatuto de Ciudad Internacional de Tánger y lograr así su incorporación al protectorado español en el Rif.

Mohamed Chukri, nacido en un pueblo del Rif marroquí en 1935 y fallecido en Rabat en 2003, pasó casi toda su vida en Tánger, ciudad fronteriza y de contrastes, ciudad con su época dorada internacional, refugio de escritores pero también ciudad polifacética, luminosa y turbia, sugerente, miserable, esa ciudad donde desde hace décadas los emigrantes africanos se asoman al mirador para imaginar el otro lado. Chukri no aprendió a leer hasta después de los veinte años, y esa primera edad del analfabetismo (que no de la ignorancia) es la que refiere El pan desnudo. Sólo después del tiempo que narra esta novela, Chukri empezó a relacionarse con los escritores refugiados en Tánger, como Paul y Jane Bowles, Tennesee Williams, Truman Capote, Kerouac, Allen Ginsberg, a menudo ajenos a las penurias del Marruecos previo a la independencia, así como a otros más apegados a lo que les rodeaba, como Jean Genet o Juan Goytisolo. Como puede suponerse, El pan desnudo estuvo prohibida durante años en Marruecos y otros países musulmanes, y en general toda la obra de Chukri fue sometida a la censura de Hassan II, así como al rechazo de los islamistas.

Las dos lecturas del libro de Chukri –la primera, de junio de 2001, y la relectura de ahora– son de la edición de Debate (2000). Aunque en los últimos años era difícil de encontrar, ha vuelto a las librerías gracias al buen criterio de Cabaret Voltaire, que edita una nueva traducción de la versión definitiva del libro, a cargo de Rajae Boumediane El Metni, con el nuevo título de El pan a secas (a sugerencia, al parecer, de Juan Goytisolo, por considerar que es más fiel al original). Vale la pena viajar por las páginas de esta novela al Marruecos más amargo, la cara inversa del orientalismo propio de los escritores anglosajones que nunca traspasaron la dura piel de la tierra que pisaban.

Nota: Cabaret Voltaire ha publicado recientemente Paul Bowles, el recluso de Tánger, un relato sin pelos en la lengua sobre el autor de El cielo protector, que desmitifica la época dorada de los escritores malditos en Tánger. Aún no lo he leído, de modo que no sé si está en la línea de otra selección de los escritos autobiográficos de Chukri que sí leí hace años, Jean Genet en Tánger (con prólogo de William Burroughs), suplemento de la revista Debats de diciembre de 1993, y traducido al inglés por el propio Paul Bowles.

garabato 25

tratas de alcanzar con la punta de los dedos el agua que reposa en el fondo del vaso _ podrías sencillamente volcar el recipiente pero ya no alcanzarías a tocar el agua que reposa en el fondo del vaso con la punta de tus dedos

Laurent Mauvignier, algunas novelas

Hacía tiempo que quería escribir algo aquí sobre Laurent Mauvignier. Desde este lado de los Pirineos, hablar de novela francesa actual lleva a pensar en autores como Houellebecq, Tournier, Echenoz, Modiano, Michon, el nobel Le Clézio y otros que aún desconozco. El hecho de que Mauvignier sea más joven creo que no justifica que aún sea poco conocido entre los lectores en español: es de 1967, el mismo año que Amélie Nothomb…

Así es: aún no ha llegado a nuestra lengua española ninguna novela de Laurent Mauvignier anterior a su obra hasta ahora más valorada, Des Hommes (Hombres, traducida por Antonio-Prometeo Moya para Anagrama, 2011). A Mauvignier empecé a leerlo cuando vivía en Sète, y desde entonces su lectura ha constituido uno de esos momentos de puro entusiasmo, con la añadidura de que se trata de un autor que está en la pleitud de su carrera o acaso un momento antes. Así ocurre en Francia, desde luego, donde es uno de los escritores recientes más valorados por la crítica y por los lectores franceses de literatura no comercial. Para situarlo, aunque sea de forma imprecisa y según los dudosos parámetros de las influencias o las tradiciones literarias, se ha dicho que entabla diálogo con maestros tan diversos como Céline, Beckett o Claude Simon. En muchos sentidos, tiene aspectos que recuerdan a Bernhard, Marguerite Duras, Coetzee, Don DeLillo o Lobo Antunes (cuántas afinidades, conscientes o no, encuentro con este último).

En Mauvignier asistimos a la escritura como respiración, aliento, tentativa de expresar lo inexpresable, escritura poblada por el ritmo y la voz, pero también por lo visual. Es una escritura consciente de buscar la intensidad, la densidad, como un medio, no como un fin (como un medio consciente de ser parte del fin, en cualquier caso).

Y esas voces que pueblan sus novelas son personajes al margen, personajes fuera, obreros sometidos al capricho del mercado o del azar (muchos de ellos están en el lugar y el momento aciagos), mendigos, alcohólicos o personajes de clase media sujetos a la carencia de afectos, personajes sin derechos ni reconocimiento social, despojados incluso de identidad. Así ha sido, al menos, hasta ahora, aunque no tenemos por qué esperar que lo siga siendo necesariamente: en su evolución se percibe una rebeldía que atañe también al propio hecho de escribir y a lo que se espera de uno.

Mauvignier no inventa desde la nada: imagina a partir de la realidad, ya sea de la historia (la guerra de Argelia en Des hommes), del pasado reciente (la tragedia del estadio de Heysel en Dans la foule) o de un suceso de actualidad (la paliza y asesinato de un indigente a manos de los guardias de seguridad de un supermercado en Ce que j’appelle oubli). El suyo es un realismo consciente de serlo, que busca decir lo real y penetrar las problemáticas humanas, pero desde un ángulo que no sacrifique el lenguaje literario. Esto es, sin dejarse llevar por la necesidad de comunicar, consciente de que en el lenguaje bien trabajado, en la palabra precisa y el ritmo hay una fuerza mayor para decir lo que se propone.

Entre los temas más habituales en sus novelas están la soledad, las decisiones vitales que condicionan toda una existencia, la incomunicación, la ceguera de los sentimientos, etc. Aunque no hay una voluntad de reflexionar sobre la violencia, en sus novelas ésta está presente de forma sutil o manifiesta: violencia física, criminal, pero también violencia social. El mismo autor ha manifestado la influencia que han tenido en su escritura películas como Toro salvaje o Taxi Driver, de Martin Scorsese. Por una asociación que puede ser dudosa, ahora pienso además en el Ken Loach de Ladybird, Ladybird o Mi nombre es Joe.

En la primera de sus novelas, Loin d’eux (Lejos de ellos), de 1999 y publicada, como todas, en Les Éditions de Minuit, Mauvignier hace un retrato de la incomunicación entre padres e hijos, del abismo generacional, pero también del silencio y la soledad, y de la realidad impuesta por los padres a los hijos como única vía posible (donde lo demás son “sueños”). La vida de Luc en una pequeña ciudad de provincias, entre ensoñaciones y películas antiguas, es una toma de distancia voluntaria a la realidad que le imponen unos padres con los que apenas logra comunicarse. El silencio y la soledad llevan a Luc a marcharse a París, donde acaba trabajando de camarero en un bar de copas, lejos de sus padres y de su prima Céline, la única que lo comprendía. Aparte del interés que pueda tener lo narrado (y no desvelo más), en esta primera novela ya destaca la manera de contarlo: el dominio de los monólogos interiores, las voces de los seis personajes, cinco que se alternan en forma de fragmentos o secuencias a lo largo de la novela (incluido el propio Luc), más el sexto y final, de Céline. En esas voces ya se percibe una búsqueda del ritmo y de la intensidad en el lenguaje que constituye uno de los aspectos más destacables de Mauvignier.

En Seuls (Solos), de 2004, la soledad viene de un amor callado, ignorado. La novela trata sobre el límite complejo y difuso entre la amistad cómplice y el amor, y sobre la ceguera de los sentimientos. Tras años de ausencia, Pauline vuelve a hospedarse en casa de su amigo Tony, con quien compartió piso en los años de estudiantes, sin darse cuenta de que éste siempre estuvo enamorado de ella. El juego entre amistad cómplice y amor oculto estalla cuando Pauline se reconcilia con su novio, que viene a la ciudad: entonces Tony le contará todo a su padre, con quien mantiene una relación conflictiva, y éste tratará de recurrir a Pauline para localizar al ya perturbado y desaparecido Tony. Lo más interesante es el punto de vista: no hay narrador omnisciente, ni cuentan los protagonistas, sino que son dos personajes periféricos quienes narran, el padre de Tony y el novio de Pauline. Ellos serán testigos de la degradación progresiva de ese joven tímido que nunca supo encontrar las palabras necesarias, o que siempre supo lo inútiles que habrían sido.

Con Des hommes, de 2009 (Hombres, Anagrama, 2011, hasta ahora su única novela traducida en España), Laurent Mauvignier alcanza lo mejor de su escritura, al menos hasta hoy. Aquí se retrata el olvido imposible del horror, el silencio, la imposibilidad de contar y de expresar el dolor. Y, otra vez, la degradación humana, el descenso, aunque en orden inverso: desde el presente hacia el origen de todo. Así, en el cumpleaños de su hermana Solange, Bernard (llamado Feu-de-Bois por su olor corporal), alcohólico, desequilibrado y brutal, escandaliza a todos con un regalo excesivo, fuera de sus posibilidades. Tras ese cumpleaños, en el que Bernard es un convidado incómodo para todos, empezando por su propia hermana, Bernard ataca a la familia de uno de los invitados, un argelino. Ese ataque despierta en Rabut, el narrador, el recuerdo de las atrocidades de la guerra de Argelia, donde ambos, Bernard y Rabut, hicieron el servicio militar en 1961. La novela se organiza como una tragedia clásica, en cuatro partes («après-midi», «soir», «nuit», «matin»), las dos primeras narradas por Rabut como narrador testigo, con Bernard y los acontecimientos en casa de Solange y en la de Chefraoui como eje; y será de nuevo Rabut quien narre la última parte. En la tercera parte, «nuit» (y al final de la segunda), el narrador es difuso, colectivo, un “nosotros” que designa a los propios hombres que viven esos acontecimientos, dado que el propio Rabut aparece como personaje. La estructura es de espiral, se vuelve al inicio (el tiempo presente), pero en el presente ya estaba el pasado, y en la narración del pasado se dan notas desde el presente (la noche en que Rabut no duerme, el recuerdo de la guerra).

Por su escritura y por la intensidad de lo que narra, por lo bien que desarrolla la trama a través de un monólogo interior rico, por la fuerza de sus personajes, Hombres es una obra excelente. Es, además, una novela valiente, la primera en Francia que hace un balance crítico de la actuación de la metrópoli en la guerra argelina. Novela visual (¿cinematográfica?, en todo caso de cine de autor), no decae en un solo momento, sino que, al contrario, da pie a la imaginación y a la reflexión, dejando un poso denso de sensaciones. Salvando las distancias, la experiencia de su lectura recuerda el placer de leer a Lobo Antunes, sobre todo aquellas novelas donde pesa más la huella de la guerra de Angola.

La última de sus obras narrativas hasta la fecha es la brevísima Ce que j’appelle oubli (2011). En ella, el narrador se dirige al hermano de un hombre muerto, un hombre con aspecto de mendigo, y reconstruye la historia: cómo ese hombre entró en un supermercado y bebió una lata de cerveza sin haberla pagado, cómo fue rodeado por los guardias de seguridad, que lo condujeron a un almacén donde le dieron una paliza brutal que acabó con su vida. A partir de un hecho real ocurrido en Lyon en diciembre de 2009, Mauvignier escribe una novela corta o relato extenso implacable, en el que una voz difusa (como en otras novelas suyas, un personaje secundario) reconstruye lo ocurrido y se dirige al hermano menor de la víctima. El texto es al tiempo una denuncia contra esa violencia brutal de los guardias de seguridad, contra la injusticia de una muerte inútil, pero también una reflexión sobre cualquier atentado contra la vida, sea cual sea el motivo por el que se castiga con la muerte (una lata de cerveza o un crimen). Una pequeña gran obra, intensa y de nuevo audaz, que sabe tratar a fondo asuntos éticos y sociales, un latigazo a la conciencia que logra, al tiempo, crear un texto literario de gran fuerza y valor.

En 2012 ha publicado la pieza de teatro Tout mon amour, también en Les Éditions de Minuit. Y aquí acabo este comentario somero sobre algunas de las novelas de Laurent Mauvignier, un escritor que ya es para mí una referencia importante. Para profundizar más, enlazo sus propias palabras en un par de entrevistas recientes: una por escrito, y otra en la radio.

Edito la entrada para añadr que la editorial Pasos Perdidos me ha escrito para informarme de que en noviembre acaban de publicar Aprender a terminar (traducción de Apprendre à finir, Les Éditions de Minuit, 2000), segunda novela de Mauvignier, que recibió los premios Second roman, Weppler y Du livre, y que yo aún no he leído. Una excelente noticia, puesto que a Hombres se suma esta traducción de Santiago Martín Bermúdez: Aprender a terminar, Pasos Perdidos, 2012.

ni siquiera la lluvia

A veces se vuelve a ciertos poemas como se vuelve a ciertas películas (me ocurre de un modo diferente con la relectura de novelas, sería largo explicarlo aquí). Como se vuelve a ciertos recuerdos, acaso compartidos. A veces, poemas, películas y recuerdos forman un entramado de hilos que se enlazan entre sí: Debió de ser a mediados del curso 1995-1996 (el último de la carrera) en Madrid, cuando, en el último piso de estudiantes, mi tocayo Daniel Izeddin (quién sabe dónde andará) y yo nos encerramos durante varias noches a ver y rever la filmografía completa de Woody Allen en vídeo. Una de esas noches, tirado en el sofá ante Hannah y sus hermanas, el personaje interpretado por Michael Caine regalaba a una de las hermanas de Mia Farrow un libro de poesía de e. e. cummings, y, ya en su casa, ella leía dos estrofas (la segunda y la última) del poema que hoy me rondaba la cabeza y que he querido compartir. Claro, al día siguiente me lancé a Visor a buscar la antología (Buffalo Bill ha muerto, trad. José Casas, Hiperión, 1996). Es un poema conocido, y en gran medida una rareza dentro de la obra de cummings. Hacía años que no lo leía, y sólo recordaba el último verso (mi memoria es pésima), así que lo he releído varias veces en ambas lenguas, como quien se adentra en otro tiempo, en otra emoción, y la revive:

en algún lugar a donde nunca he ido,gozosamente más allá
de toda experiencia,tus ojos tienen su silencio:
en tu gesto más delicado hay cosas que me rodean,
o que no puedo tocar porque están demasiado cerca

tu mirada más leve me abrirá sin esfuerzo
aunque me haya cerrado como unos dedos,
tú siempre me abres pétalo a pétalo como abre la Primavera
(tocando hábil,misteriosamente)su primera rosa

o si tu deseo fuera cerrarme,yo y mi vida
nos cerraremos muy delicadamente,de repente,
como cuando el corazón de esta flor imagina
la nieve cayendo cuidadosamente por todas partes;

nada de lo que podamos percibir en este mundo iguala
el poder de tu inmensa fragilidad:su textura
me domina con el color de sus países,
produciendo muerte y eternidad a cada latido

(no sé qué hay en ti que se cierra
y se abre;pero algo en mi comprende
que la voz de tus ojos es más profunda que todas las rosas)
nadie,ni siquiera la lluvia,tiene unas manos tan pequeñas

Supongo que es una buena traducción, pero siempre suena mejor en la lengua original:

somewhere i have never traveled,gladly beyond
any experience,your eyes have their silence:
in your most frail gesture are things which enclose me,
or which i cannot touch because they are too near

your slightest look easily will unclose me
though i have closed myself as fingers,
you open always petal by petal myself as Spring opens
(touching skillfully,mysteriously)her first rose

or if your wish be to close me, i and
my life will shut very beautifully,suddenly,
as when the heart of this flower imagines
the snow carefully everywhere descending;

nothing which we are to perceive in this world equals
the power of your intense fragility:whose texture
compels me with the color of its countries,
rendering death and forever with each breathing

(i do not know what it is about you that closes
and opens;only something in me understands
the voice of your eyes is deeper than all roses)
nobody,not even the rain,has such small hands

Y aquí, el fragmento de la genial película de Woody Allen que desencadenó mi primera lectura de e. e. cummings, y al que he vuelto tras leer el poema:

intensidad

No, definitivamente el tiempo de la niñez no tiene nada que ver con la felicidad, sino con la intensidad. Ser niño es ser intenso, agónico, vibrátil. La infancia es el tiempo de la ira y de la euforia, pero también de la melancolía más aguda. Las horas junto a mi hija me hacen recordar que era así, y tengo la impresión de comprenderla, de comprenderme. Acaso sólo la impresión. Lo que me desazona, sin embargo, más allá de no llegar a comprenderla realmente (la empatía es a menudo otra ficción), es no poder ser su igual. No poder ser ella, ahora.

noche sin dormir, de Eduardo Chirinos

Noche sin dormir



Si voltea al otro lado de la cama el otoño
adquiere actitudes de felino. Turbias las
hojas empiezan a caer y caer como garras.
Hay mordiscos entonces hay resecamiento,
árboles que se mecen con violencia. Y un
poco de tos. Amarillo es inevitable. Ciertos
rojos que avanzan, ciegos, hacia la madurez.
Si volteo me escuchará roncar. Manchas
dispersas de verdor. De pronto vacas en
un establo, bloques de hielo donde navegan

los osos. ¿Invierno? Verdor dije. (Estoy un
poco confundido). Al otro lado de la cama
el verano agobia. Nubes de insectos sobre
la tela metálica. Azul cobalto. Nadar en
el trópico es un lujo: sobrio el mar lanza
botellas, naves absurdas, severos códigos.
Mañana es frágil. Un cuadro al que le faltan
líneas y le sobra color. Te falta primavera.
Cuando ella amanece es primavera.

Este es el poema que más me gusta del libro Mientras el lobo está (Visor, 2010), del peruano Eduardo Chirinos. Puede que no sea uno de los mejores (¿cómo decidir algo así?), y es, en cierto modo, una excepción en el conjunto de un libro compuesto de poemas más narrativos, en ocasiones cargados de un humor despojado de retórica y de soberbia, lleno de afectividad. Este verano tuve la suerte de conocer a Chirinos en Sète. Sé que seguiré leyéndolo, pero es de esos poetas que ganan, y mucho, si se les escucha leer sus poemas a la distancia de unos pocos pasos (y, como ocurre en el festival de Sète, mejor en la calle que en una sala cerrada).

Llámame Brooklyn, de Eduardo Lago

Llámame Brooklyn, 2006
Eduardo Lago
Destino, 2006, 397 p.

Con su primera novela publicada (a la edad de 48 años y con mucha escritura detrás), a Eduardo Lago le dieron el premio Nadal 2006, algo que honra a este galardón aunque sólo sea muy de vez en cuando.

Hay ciertos textos narrativos en los que resulta superfluo separar “lo que se cuenta” de “cómo se cuenta”, y este es un caso claro. El argumento de Llámame Brooklyn es simple, pero la estructura que lo sustenta lo hace parecer complejo y lleno de vericuetos, zonas oscuras, voces y perspectivas, saltos temporales, digresiones e historias paralelas. Es una complejidad amable, digamos, que en ningún momento arrebata al lector el hilo que lo guía en una lectura que en ningún momento desanima.

La historia principal es la de Brooklyn, la novela autobiográfica que Gal Ackerman deja inconclusa y dispersa en múltiples cuadernos y papeles. El texto que leermos es y no es esa novela, de forma similar a como Don Quitote de La Mancha no es, aunque juega a ser, la novela que en gran parte escribió ese Cide Hamete Benengeli y que encontró Miguel de Cervantes. Aquí no hay supuesto hallazgo de un manuscrito, sino encargo: el primer narrador, Néstor Oliver-Chapman, acepta el compromiso de completar esa novela a través de los materiales que le cede su amigo Gal. El argumento tiene dos pilares: por una parte, el de esa amistad incondicional, en la que Néstor se identifica con la narración y la vida de Gal, convirtiéndose en un investigador-compilador, pero también en una extensión del propio Gal; y, por otra parte, la relación amorosa de Gal con la violinista Nadia Orlov, única destinataria de la novela y, por tanto, principal estímulo para su escritura. Hay, afortunadamente, otras historias que actúan como marco de parte de la narración, como la del bar Oakland, último refugio de náufragos. Están aquellas que ayudan a comprender la biografía del escurridizo Gal Ackerman, como el viaje que éste hace al Madrid de los sesenta para conocer sus orígenes en la guerra civil española. Y hay, por fin, piezas narrativas que se insertan como elementos aislados, ficciones nacidas de la imaginación de Gal Ackerman, así como algún homenaje literario (a Thomas Pynchon, entre otros). Y está, claro, Brooklyn, que no es un mero escenario de cartón piedra, sino un personaje central en varios sentidos (y mejor no decir más).

Eduardo Lago es un caso extraño: autor español que vive desde hace décadas en Nueva York, su manera de insertarse en Estados Unidos es un ejemplo de fértil inmigración literaria que recuerda (salvando las distancias, hoy por hoy es muy pronto para valorarlo) a autores como Juan Goytisolo o Julio Cortázar: aporta lo mejor de su tradición y sabe beber del lugar de acogida y de su literatura situándose dentro de ella. Dentro, sí, porque a veces uno tiene la impresión de estar leyendo una novela norteamericana de alguien que conoce bien a Don DeLillo, Philip Roth o Paul Auster. La diversidad de ambientes, tiempos y contextos hace de esta novela un texto mestizo, entre lo español y lo americano, de aquí y de allá a un mismo tiempo.

Llámame Brooklyn es una novela madura e impecable en su compleja organización y en su escritura, pero además cuenta una historia intensa y subyugante mediante personajes muy bien construidos. La novela consigue crear una ficción capaz de conmover (en el sentido amplio), de provocar la reflexión y la complicidad del lector, sin por ello sacrificar el juego literario y el trabajo creativo con la estructura narrativa y el lenguaje (de hecho: lo consigue gracias a ello). O, dicho de manera más sencilla y directa: consigue, a su modo, lo que muchos escritores buscamos: disfrutar escribiendo y hacer disfrutar a otros leyendo.

despedida

No parecía sangre: rezumaba espesa y negruzca. La otra, la falsa, teñía de un bermellón luminoso los uniformes de camuflaje que nos habían prestado. Acaso el frío del bosque coagulaba ese fluido de melaza que manaba de la boca. Los ojos claros del novio permanecían muy abiertos, como si todavía estuviesen buscando un blanco, pero sin vida. Junto a su cara, huérfano, el casco yacía contra helechos mustios, barro y broza. El jadeo de mi respiración tras la carrera se ahogaba contra el silencio de mi sorpresa; a lo lejos, disparos, crujir de hojarasca. Y la risa histérica de algún compañero de trabajo del novio, disparando bolas que manchaban de rojo el tronco de las hayas. Te he dado, te he dado, chillaba otro entre risas. El cuerpo robusto, como un tronco derribado, parecía cercado por una membrana de silencio y quietud que lo aislaba del juego de los demás, de tanta risa floja, carrera y testosterona. Pensé: se está haciendo el muerto, esto no ha pasado. Pensé: si le hubiéramos hecho caso, una noche de hacer el payaso por los bares con final en barra americana y luego a casa, vacíos pero vivos. Pensé: sí que ha pasado, acaso un resbalón y el golpe seco de la nuca contra esa piedra: está muerto, no hay boda ni la puta madre que lo parió, mierda, mierda. La membrana se fue rompiendo, y no porque irrumpiera el ruido del juego: todos se habían ido aproximando, mudos, entre rumores de angustia y estupor, cercando el cuerpo del novio con sus cuerpos manchados de barro y pintura. Alguien dijo hay que llamar a una ambulancia o a la policía, otros lo rechazaron por inútil. En las manos de todos, los falsos fusiles idiotas, la sangre falsa, los cuerpos pintados de falsa muerte idiota. Y quién llama a la novia, quién le cuenta. Quién se atreve a disparar ahora palabras de verdad.

adónde va la luz cuando se apaga

¿Adónde va la luz cuando se apaga? No es una pregunta: acaso un juego. Giratorio. ¿Es ahora la hora? Pero si el tiempo ya ha pasado hace tiempo, ¿estamos fuera de(l) tiempo? Tal vez sea esto lo que quiero hacer el resto de mi vida: jugar a estar fuera del tiempo, hacer girar la luz, como una órbita sin centro. O tal vez deslizar hojas en blanco, con todo lo no escrito, por el hilo metálico del silencio. O susurrar sentidos sin palabras. ¿Tal vez sí o tal vez no? Sólo tal vez.

(A partir de una performance de João Fiadeiro y el Atelier RE.AL de Lisboa).

garabato 24

es falso que nos conozcamos desde lo dicho y lo hecho _ ante nosotros mismos nos definimos por la omisión y el silencio _ nuestro verdadero rostro en el espejo interior no tiene expresión

Un día me esperaba a mí mismo, de Ortiz Albero

Un día me esperaba a mí mismo, 2011
Miguel Ángel Ortiz Albero
Jekyll & Jill, 2011, 125 p.

Qué sorpresa leer este libro, del que tenía algunas referencias y que llevaba varios meses tentándome desde los anaqueles de mis librerías preferidas de Zaragoza. Hace un par de meses me había dejado llevar por una vocecilla interior como de duende puñetero (“vamos, Daniel, llévatelo, léelo, verás que vale la pena”), pero hasta hace una semana (y la recomendación de Menéndez Salmón me ha animado) no lo abrí: y aquí está mi ejemplar, pulcramente editado por Jekyll & Jill y con su correspondiente serigrafía del autor, la 748/800, ya leído y gozado. Y claro que ha valido la pena. Porque es un libro muy vivo, apasionado, amargo y luminoso a un tiempo.

Miguel Ángel Ortiz Albero es un escritor fértil y diverso: poeta, novelista, autor de textos teatrales, guionista y articulista, además de artista plástico de larga trayectoria. (Paréntesis personal: es, además, alguien a quien me he cruzado un puñado de veces en las pantallas y aquí en Zaragoza; la última ocasión, en el festival Trayectos: al parecer también compartimos el interés por la danza contemporánea y territorios fronterizos.) Aunque Un día me esperaba a mí mismo es la única obra suya que he leído, me da la impresión (reforzada al ojear opiniones sobre esta novela) de que es un autor inquieto e inconformista en tanto que busca diversos registros, nuevas formas de expresarse en cada nuevo libro. Es decir, que no se acomoda en un determinado estilo o mundo referencial. Todavía no lo sé, tendré que seguir leyendo su obra para corroborarlo.

Un día me esperaba a mí mismo es una novela sobre Guillaume, que es el poeta Apollinaire. Es una novela sobre Guillaume en la guerra (la Gran Guerra), sobre el ardor y la desmesura de su amor por Madeleine, sobre la poesía y la barbarie. No es, sin embargo, un narrador omnisciente quien da cuenta de la pasión de Apollinaire y de sus vicisitudes en el frente, ni siquiera el propio Guillaume, sino su buen amigo Berthier: La voz de un testigo muy próximo, pero que inevitablemente es una voz incompleta, la de quien ha escuchado y leído, pero no vivido, y por tanto abierta a vacíos y fisuras, a conjeturas disfrazadas de certeza. Y lo que Berthier narra es una reconstrucción a partir de las cartas de Apollinaire a Madeleine, de las conversaciones y experiencias compartidas con él en las trincheras, con el colofón (que es, al tiempo, el detonante de la narración), una treintena de años después de la muerte del poeta, del encuentro con la propia Madeleine.

 

Ejemplar 748/800 de la serigrafía de Ortiz Albero que se obsequia con el libro.

Entre los 168 fragmentos breves que componen la novela (en su mayoría retazos de conversaciones y cartas, recuerdos de Berthier, etc.) hay otros fragmentos en cursiva, que son “entradas para un más que probable Álbum Guillaume”: descripción de fotografías, postales, dibujos, objetos, textos, etcétera. Más allá de servir como recurso que ancle la narración en la historia real de Apollinaire y su relación con Madelaine y la guerra, suponen todo un repertorio de piezas de coleccionista que, en un principio, desconciertan, pero que pronto adquieren sentido y enriquecen la narración. Supongo que se trata de elementos reales (¿lo son todos?, imagino que sí, y en tal caso hay que celebrar la labor de documentación de Ortiz Albero): se construyen como reales y, como tales, refuerzan la experiencia lectora, acercan la figura humana del protagonista, enriqueciendo la palabra poética.

Las referencias literarias, con todo, no se limitan a Apollinaire: en el horror de la guerra hay un homenaje a la Madre Coraje y sus hijos de Brecht, en forma de recreación: la señora Bragelogne y sus hijos (también hay una muda, llamada aquí Mazel). Como la madre brechtiana, la de Ortiz Albero porta en su carro mercancías para los soldados: su negocio es la guerra y la necesidad, y cuanto más duren, mejor. Y también aquí los hijos de esta madre coraje son aniquilados por la guerra y la ambición de su progenitora.

Al igual que al hablar de su amor por Madelaine, la fuerza poética con que se retrata la guerra en esta novela es propia de Apollinaire: Ortiz Albero logra, así, diluirse como autor, embebido de otra voz y otro lenguaje, la del personaje central del libro, que a menudo habla a Berthier como podría hablarnos a nosotros, lectores que asistimos a esta celebración del amor y la poesía en medio de la oscura belleza de una guerra demasiado lejana.

grajos de Olvido García Valdés

 Alexei Savrasov, Han llegado los grajos (1871)

El trajín de los grajos que se van y vuelven

como si hubieran errado. Nada

mejor que hacer que mirar pájaros,

si no es mirar árboles,

ahora que son ramas de grumos, materia

de luz tierna casi líquida,

vegetal y violenta, buena
para comer y morir. Casi aún líquidos
endulzan o hipnotizan curvas
de alimento y de náusea. Si
verde fueras, amor, muerte
serías. De la delgada
y de bajo tierra luz. Ahora que
casi es de noche brota el trino
del mirlo punteando en el aire
quieta lluvia imperceptible.

Olvido García Valdés, Y todos estábamos vivos, Tusquets, 2006.

El origen del mundo, de Pierre Michon

El origen del mundo (La Grande Beune), 1996
Pierre Michon
Anagrama, 2012,  83 p.

Esta pequeña ¿novela? es otra densa pieza de literatura lenta, de esa que se degusta con pausa, deteniéndose en las metáforas y en el tono de una prosa fértil y caudalosa como las aguas del gran Beune, el río que atraviesa sus páginas como algo más que un escenario para una pasión. Mientras que en Vies minuscules (Vidas minúsculas, ed. Anagrama) el equilibrio entre belleza de la prosa e intensidad de las ideas y del argumento (o argumentos) era más completo y complejo, aquí la prosa señorea sobre lo narrado, que parece quedar en segundo plano. Dicho de otro modo: la maestría de Michon convierte una historia banal en un ejercicio de excelente literatura.

En efecto, el argumento es bien sencillo: En septiembre de 1961 un maestro de apenas veinte años obtiene su primera plaza en un pueblo aislado en el departamento francés de la Dordogne, cerca de las cuevas de Lascaux y sus célebres pinturas rupestres. Allí, la hermosa estanquera Yvonne despierta en él un deseo intenso y desbocado, obsesivo. Pero no sólo ese deseo es bestial, primitivo: también la vida en el pueblo de Castelnau tiene esa propensión hacia lo salvaje y primario. Así, por ejemplo, los personajes de Helène, la hostelera que hospeda al protagonista, maternal y generosa; JeanJean y Jean el Pescador, etc. Otro ejemplo es la magistral narración del encuentro con la estanquera en el linde del bosque, la seducción interrumpida por la irrupción de los niños que pasean el cadáver de una raposa de casa en casa para que les den un puñado de monedas o unos huevos: la carne que no se termina de dar, el cuerpo humillado del animal que luego darán de comer a los perros. Ese mundo salvaje y despierto a los sentidos, cercado por un río preñado de peces y secretos, no se halla por casualidad cerca de las escenas primitivas de las pinturas de Lascaux, el origen del mundo.

Michon es literatura concentrada: densidad, largas frases, metáforas y símiles, juego simbólico. La complejidad, sin embargo, se ajusta a una escritura muy musical, dotada de ritmo y armonía, que fluye como el río Beune y embriaga como un buen vino de Burdeos. Pero también muy visual, telúrica, llena de sensualidad. Así nos dejamos llevar por las divagaciones y recuerdos de ese maestro que años después bucea en sus emociones, en un erotismo de ensueño, primario, y en un mundo de personajes simbólicos e intemporales.

que va sabiendo

mis pasos en la arena seca no dejan huella: buscar una caracola erosionada, otra huella de nada, de nadie, abre un camino a las preguntas: qué falsa libertad ese no dejar huella, me dices, si después todos se anudan cuerdas semejantes: es la trampa en la que caemos todos: hoy sólo encuentro conchas vacías, nada que contenga en sí el espacio, lamentas: después, de vuelta al coche, el ruido de las olas todavía, acaricias una piedra pulida como un ojo que va sabiendo

la cultura y los torreznos

El festival de performance Out of mind ha traído al Centro de Historias de Zaragoza a Los Torreznos y su pieza “La cultura”, que desde 2007 es uno de los ejes de su trabajo en el arte de acción. Esta performance se inscribe en un tipo de acciones que juegan con la idea de conferencia. En esta misma línea, hace unos años también pudimos ver en Zaragoza en la Casa de la Mujer la “conferencia-performance” de Esther Ferrer, “El arte de la performance: teoría y práctica”. Como en la de Esther Ferrer, aquí también se juega con el silencio y el tiempo, con la repetición, el ritmo y la verborrea desatada, creando un discurso que, más allá de hablar de o sobre un asunto, actúa sobre él, desembocando en la reflexión desde un lenguaje más escurridizo y libre que el de la mera palabra.

Los Torreznos (Rafael Lamata y Jaime Vallaure) no hablan de la cultura: actúan sobre la cultura. La performance comienza con un repetido estribillo, “la cultura la cultura la cultura…” para, tras un silencio, pasar a las personas del verbo que forman la cultura: “yo yo yo yo yo yo…” (¿el ego del autor?, ¿la soberbia de quien se cree más culto que otros?), “tú tú tú tú tú…” (¿oposición o reconocimiento del otro?); el “nosotros nosotros nosotros nosotros…” (¿la identidad, el grupo cultural?) frente al “ellos ellos ellos ellos…” (¿el público?, ¿confrontación de culturas, grupos, generaciones?). Luego se pasa al “no no no no no…”: negación de lo que es cultura, pero después también negación de otro tópico, el de la incultura: “no hay nadie inculto”. Sin inteligencia (y educación) no hay lugar para la cultura, parecen decir con la frase “si te cortan la cabeza no hay cultura”; pero, además, “si te cortas la cabeza no hay cultura”: también nosotros somos responsables de cómo accedemos al arte, la literatura, el cine, de cómo la afrontamos o la negamos, etc. Y la denuncia de una vieja falacia, la de la cultura como imposición extraña: “¡Esta no es nuestra cultura, es una cultura de otros!”, olvidando que toda cultura que se precie no es otra cosa que un cruce bastardo de culturas que se enriquecen mutuamente, negación que sirve de justificación para el menosprecio de la cultura en todas sus manifestaciones.

Pero la cultura no está en los latinajos, la cultura es “pensar”, “hablar”, “hacer”, y “hacer pensar”, “pensar hacer”, “hacer hablar”, etc. La cultura está en la recepción, en ese “me gusta” ebrio que va de la pedantería a la capacidad de asombro pasando por la reflexión crítica, en el dejarse llevar o en los prejuicios culturales. Por último, y quizá lo más divertido de la performance, sea una doble parodia: por un lado, la de la cultura como liga de fútbol de nombres de grandes creadores (“¡y Goooooya, Goya Goya Goya Goya!”), y el de la adoración de los iconos-autores y héroes de la cultura (ya sea “alta” cultura o ya sea cultura pop: Nietzsche o Superman) como líderes de masas. El juego con la cultura termina, cómo no, con el aplauso: el de ellos mismos actuando sobre el hecho de aplaudir, mientras el público aplaude, divertido y desconcertado por un aplauso que parece no terminar nunca, inmersos como estamos en la maldita cultura del aplauso.

Pongo aquí abajo un vídeo que resume la performance. Es una de las primeras versiones, en Valencia en 2007, y por supuesto ha habido bastantes variaciones, pero da una idea de lo que ha supuesto la actuación de esta tarde en Zaragoza: acción sobre la cultura, reflexión y juego fértil.