garabato 24

es falso que nos conozcamos desde lo dicho y lo hecho _ ante nosotros mismos nos definimos por la omisión y el silencio _ nuestro verdadero rostro en el espejo interior no tiene expresión

Un día me esperaba a mí mismo, de Ortiz Albero

Un día me esperaba a mí mismo, 2011
Miguel Ángel Ortiz Albero
Jekyll & Jill, 2011, 125 p.

Qué sorpresa leer este libro, del que tenía algunas referencias y que llevaba varios meses tentándome desde los anaqueles de mis librerías preferidas de Zaragoza. Hace un par de meses me había dejado llevar por una vocecilla interior como de duende puñetero (“vamos, Daniel, llévatelo, léelo, verás que vale la pena”), pero hasta hace una semana (y la recomendación de Menéndez Salmón me ha animado) no lo abrí: y aquí está mi ejemplar, pulcramente editado por Jekyll & Jill y con su correspondiente serigrafía del autor, la 748/800, ya leído y gozado. Y claro que ha valido la pena. Porque es un libro muy vivo, apasionado, amargo y luminoso a un tiempo.

Miguel Ángel Ortiz Albero es un escritor fértil y diverso: poeta, novelista, autor de textos teatrales, guionista y articulista, además de artista plástico de larga trayectoria. (Paréntesis personal: es, además, alguien a quien me he cruzado un puñado de veces en las pantallas y aquí en Zaragoza; la última ocasión, en el festival Trayectos: al parecer también compartimos el interés por la danza contemporánea y territorios fronterizos.) Aunque Un día me esperaba a mí mismo es la única obra suya que he leído, me da la impresión (reforzada al ojear opiniones sobre esta novela) de que es un autor inquieto e inconformista en tanto que busca diversos registros, nuevas formas de expresarse en cada nuevo libro. Es decir, que no se acomoda en un determinado estilo o mundo referencial. Todavía no lo sé, tendré que seguir leyendo su obra para corroborarlo.

Un día me esperaba a mí mismo es una novela sobre Guillaume, que es el poeta Apollinaire. Es una novela sobre Guillaume en la guerra (la Gran Guerra), sobre el ardor y la desmesura de su amor por Madeleine, sobre la poesía y la barbarie. No es, sin embargo, un narrador omnisciente quien da cuenta de la pasión de Apollinaire y de sus vicisitudes en el frente, ni siquiera el propio Guillaume, sino su buen amigo Berthier: La voz de un testigo muy próximo, pero que inevitablemente es una voz incompleta, la de quien ha escuchado y leído, pero no vivido, y por tanto abierta a vacíos y fisuras, a conjeturas disfrazadas de certeza. Y lo que Berthier narra es una reconstrucción a partir de las cartas de Apollinaire a Madeleine, de las conversaciones y experiencias compartidas con él en las trincheras, con el colofón (que es, al tiempo, el detonante de la narración), una treintena de años después de la muerte del poeta, del encuentro con la propia Madeleine.

 

Ejemplar 748/800 de la serigrafía de Ortiz Albero que se obsequia con el libro.

Entre los 168 fragmentos breves que componen la novela (en su mayoría retazos de conversaciones y cartas, recuerdos de Berthier, etc.) hay otros fragmentos en cursiva, que son “entradas para un más que probable Álbum Guillaume”: descripción de fotografías, postales, dibujos, objetos, textos, etcétera. Más allá de servir como recurso que ancle la narración en la historia real de Apollinaire y su relación con Madelaine y la guerra, suponen todo un repertorio de piezas de coleccionista que, en un principio, desconciertan, pero que pronto adquieren sentido y enriquecen la narración. Supongo que se trata de elementos reales (¿lo son todos?, imagino que sí, y en tal caso hay que celebrar la labor de documentación de Ortiz Albero): se construyen como reales y, como tales, refuerzan la experiencia lectora, acercan la figura humana del protagonista, enriqueciendo la palabra poética.

Las referencias literarias, con todo, no se limitan a Apollinaire: en el horror de la guerra hay un homenaje a la Madre Coraje y sus hijos de Brecht, en forma de recreación: la señora Bragelogne y sus hijos (también hay una muda, llamada aquí Mazel). Como la madre brechtiana, la de Ortiz Albero porta en su carro mercancías para los soldados: su negocio es la guerra y la necesidad, y cuanto más duren, mejor. Y también aquí los hijos de esta madre coraje son aniquilados por la guerra y la ambición de su progenitora.

Al igual que al hablar de su amor por Madelaine, la fuerza poética con que se retrata la guerra en esta novela es propia de Apollinaire: Ortiz Albero logra, así, diluirse como autor, embebido de otra voz y otro lenguaje, la del personaje central del libro, que a menudo habla a Berthier como podría hablarnos a nosotros, lectores que asistimos a esta celebración del amor y la poesía en medio de la oscura belleza de una guerra demasiado lejana.

grajos de Olvido García Valdés

 Alexei Savrasov, Han llegado los grajos (1871)

El trajín de los grajos que se van y vuelven

como si hubieran errado. Nada

mejor que hacer que mirar pájaros,

si no es mirar árboles,

ahora que son ramas de grumos, materia

de luz tierna casi líquida,

vegetal y violenta, buena
para comer y morir. Casi aún líquidos
endulzan o hipnotizan curvas
de alimento y de náusea. Si
verde fueras, amor, muerte
serías. De la delgada
y de bajo tierra luz. Ahora que
casi es de noche brota el trino
del mirlo punteando en el aire
quieta lluvia imperceptible.

Olvido García Valdés, Y todos estábamos vivos, Tusquets, 2006.

El origen del mundo, de Pierre Michon

El origen del mundo (La Grande Beune), 1996
Pierre Michon
Anagrama, 2012,  83 p.

Esta pequeña ¿novela? es otra densa pieza de literatura lenta, de esa que se degusta con pausa, deteniéndose en las metáforas y en el tono de una prosa fértil y caudalosa como las aguas del gran Beune, el río que atraviesa sus páginas como algo más que un escenario para una pasión. Mientras que en Vies minuscules (Vidas minúsculas, ed. Anagrama) el equilibrio entre belleza de la prosa e intensidad de las ideas y del argumento (o argumentos) era más completo y complejo, aquí la prosa señorea sobre lo narrado, que parece quedar en segundo plano. Dicho de otro modo: la maestría de Michon convierte una historia banal en un ejercicio de excelente literatura.

En efecto, el argumento es bien sencillo: En septiembre de 1961 un maestro de apenas veinte años obtiene su primera plaza en un pueblo aislado en el departamento francés de la Dordogne, cerca de las cuevas de Lascaux y sus célebres pinturas rupestres. Allí, la hermosa estanquera Yvonne despierta en él un deseo intenso y desbocado, obsesivo. Pero no sólo ese deseo es bestial, primitivo: también la vida en el pueblo de Castelnau tiene esa propensión hacia lo salvaje y primario. Así, por ejemplo, los personajes de Helène, la hostelera que hospeda al protagonista, maternal y generosa; JeanJean y Jean el Pescador, etc. Otro ejemplo es la magistral narración del encuentro con la estanquera en el linde del bosque, la seducción interrumpida por la irrupción de los niños que pasean el cadáver de una raposa de casa en casa para que les den un puñado de monedas o unos huevos: la carne que no se termina de dar, el cuerpo humillado del animal que luego darán de comer a los perros. Ese mundo salvaje y despierto a los sentidos, cercado por un río preñado de peces y secretos, no se halla por casualidad cerca de las escenas primitivas de las pinturas de Lascaux, el origen del mundo.

Michon es literatura concentrada: densidad, largas frases, metáforas y símiles, juego simbólico. La complejidad, sin embargo, se ajusta a una escritura muy musical, dotada de ritmo y armonía, que fluye como el río Beune y embriaga como un buen vino de Burdeos. Pero también muy visual, telúrica, llena de sensualidad. Así nos dejamos llevar por las divagaciones y recuerdos de ese maestro que años después bucea en sus emociones, en un erotismo de ensueño, primario, y en un mundo de personajes simbólicos e intemporales.

que va sabiendo

mis pasos en la arena seca no dejan huella: buscar una caracola erosionada, otra huella de nada, de nadie, abre un camino a las preguntas: qué falsa libertad ese no dejar huella, me dices, si después todos se anudan cuerdas semejantes: es la trampa en la que caemos todos: hoy sólo encuentro conchas vacías, nada que contenga en sí el espacio, lamentas: después, de vuelta al coche, el ruido de las olas todavía, acaricias una piedra pulida como un ojo que va sabiendo

la cultura y los torreznos

El festival de performance Out of mind ha traído al Centro de Historias de Zaragoza a Los Torreznos y su pieza “La cultura”, que desde 2007 es uno de los ejes de su trabajo en el arte de acción. Esta performance se inscribe en un tipo de acciones que juegan con la idea de conferencia. En esta misma línea, hace unos años también pudimos ver en Zaragoza en la Casa de la Mujer la “conferencia-performance” de Esther Ferrer, “El arte de la performance: teoría y práctica”. Como en la de Esther Ferrer, aquí también se juega con el silencio y el tiempo, con la repetición, el ritmo y la verborrea desatada, creando un discurso que, más allá de hablar de o sobre un asunto, actúa sobre él, desembocando en la reflexión desde un lenguaje más escurridizo y libre que el de la mera palabra.

Los Torreznos (Rafael Lamata y Jaime Vallaure) no hablan de la cultura: actúan sobre la cultura. La performance comienza con un repetido estribillo, “la cultura la cultura la cultura…” para, tras un silencio, pasar a las personas del verbo que forman la cultura: “yo yo yo yo yo yo…” (¿el ego del autor?, ¿la soberbia de quien se cree más culto que otros?), “tú tú tú tú tú…” (¿oposición o reconocimiento del otro?); el “nosotros nosotros nosotros nosotros…” (¿la identidad, el grupo cultural?) frente al “ellos ellos ellos ellos…” (¿el público?, ¿confrontación de culturas, grupos, generaciones?). Luego se pasa al “no no no no no…”: negación de lo que es cultura, pero después también negación de otro tópico, el de la incultura: “no hay nadie inculto”. Sin inteligencia (y educación) no hay lugar para la cultura, parecen decir con la frase “si te cortan la cabeza no hay cultura”; pero, además, “si te cortas la cabeza no hay cultura”: también nosotros somos responsables de cómo accedemos al arte, la literatura, el cine, de cómo la afrontamos o la negamos, etc. Y la denuncia de una vieja falacia, la de la cultura como imposición extraña: “¡Esta no es nuestra cultura, es una cultura de otros!”, olvidando que toda cultura que se precie no es otra cosa que un cruce bastardo de culturas que se enriquecen mutuamente, negación que sirve de justificación para el menosprecio de la cultura en todas sus manifestaciones.

Pero la cultura no está en los latinajos, la cultura es “pensar”, “hablar”, “hacer”, y “hacer pensar”, “pensar hacer”, “hacer hablar”, etc. La cultura está en la recepción, en ese “me gusta” ebrio que va de la pedantería a la capacidad de asombro pasando por la reflexión crítica, en el dejarse llevar o en los prejuicios culturales. Por último, y quizá lo más divertido de la performance, sea una doble parodia: por un lado, la de la cultura como liga de fútbol de nombres de grandes creadores (“¡y Goooooya, Goya Goya Goya Goya!”), y el de la adoración de los iconos-autores y héroes de la cultura (ya sea “alta” cultura o ya sea cultura pop: Nietzsche o Superman) como líderes de masas. El juego con la cultura termina, cómo no, con el aplauso: el de ellos mismos actuando sobre el hecho de aplaudir, mientras el público aplaude, divertido y desconcertado por un aplauso que parece no terminar nunca, inmersos como estamos en la maldita cultura del aplauso.

Pongo aquí abajo un vídeo que resume la performance. Es una de las primeras versiones, en Valencia en 2007, y por supuesto ha habido bastantes variaciones, pero da una idea de lo que ha supuesto la actuación de esta tarde en Zaragoza: acción sobre la cultura, reflexión y juego fértil.

otra vez en el Voix Vives

Por tercer año hemos vuelto a Sète coincidiendo con el Festival de poesía Voix Vives, un Mediterráneo hecho de palabras, música y encuentros en el viejo Quartier Haut. Como en otros veranos, se mezclan impresiones: mucha variedad de poetas y tonos, de orígenes, de sensibilidades y poéticas. Como en tantos festivales, resulta imposible llegar a todo, y hay que seleccionar en función de lo que uno sabe o, más bien, intuye.

En este festival de escenarios abiertos y cambiantes, donde tanto poetas como lectores (o, más bien, escuchadores) se mueven en diferentes escenarios instalados en las calles y plazas, en patios de casas normalmente cerrados al público y en rincones y parques, las lenguas se alternan, se traducen (al francés, claro), conviven en una babel rica que obliga a afinar el oído y prestar atención.

Este año la poesía en lengua española ha tenido buenos representantes; sobre todo, en mi opinión, dos voces de gran peso: Olvido García Valdés, que conocía poco, y que voy a tratar de leer como merece ser leída una poeta de primera fila, y un autor que desconocía más allá del nombre, y cuya palabra es intensa y riquísima, el peruano Eduardo Chirinos. En una breve charla Chirinos me pareció un hombre muy afable, alguien capaz de despertar la afectividad más allá de la fuerza de su literatura.

Eduardo Chirinos (con sombrero) en el impasse des Provinciales, el 27 de julio.

En otras lenguas, destaco sobre todo a Jacques Ancet, a quien conocí en el curso sobre José Ángel Valente en Almería en 1994 (conocer es mucho decir: mi timidez de 21 años me impidió entonces hablar con él, y con el propio Valente). Esta vez sí me atreví a dirigirme a Jacques Ancet, que además de excelente poeta es un gran conocedor de la poesía hispana. Fue también interesante escuchar a Nuno Júdice, sobre todo por la experiencia de volver a entrar en la lengua portuguesa a través de sus poemas y su voz: experiencia poética y vital también, como un viaje al tiempo de Lisboa, cinco años atrás. Me interesaron también los poemas de la griega Katerina Anghelaki-Rooke, cuya misma presencia ya resulta impresionante, con una voz como cortada de licor y desdichas que desmiente su mirada astuta y cierto aire de tortuga apacible. Por otra parte, como el año pasado con el angoleño Nástio Mosquito, este año me ha parecido muy destacable la poesía o performance o poeformance de otro africano, el congoleño (de Kinshasa) Nina Kibuanda: poemas rítmicos, con algo de hip hop y de soflama o drama, de fuerte contenido biográfico y social.

Imposible llegar a todos los poetas de los diversos rincones del Mediterráneo (e invitados del “Mediterráneo en el mundo”, como Chirinos o Kibuanda) que participaban en el festival. Este año apenas he prestado atención a los poetas árabes y balcánicos, mientras que los italianos me dieron la impresión de que no valía la pena perderme otras lecturas y charlas por ellos. Y es que en eso consiste también un festival de este tipo, en el que muchos poetas recitan al mismo tiempo en diferentes rincones del mismo barrio: en dejarse llevar por el oído (o el olfato), seguir la pista de unos y descartar a otros: escuchar. Después, cuando todo este hormigueo de voces y escuchas ha terminado, llega el momento de hacer lo importante: buscar los textos de quienes siguen sonando, leerlos o releerlos (ahora con el recuerdo de su voz y su presencia) y pensarlos en el silencio de la noche.

garabato 23

qué delirio confundir la esperanza y el deseo _ qué vida de loco esta en que se mezcla lo imaginado con lo proyectado hasta el punto de que cuanto proyecto cae como un fardo inerte a los pies de este cuerpo soñante que no cesa de crear realidades efímeras o existencias paralelas y hasta un pasado que no pudo llegar a ser

Aprender a rezar en la era de la técnica, de Gonçalo M. Tavares

Aprender a rezar en la era de la técnica, 2007
Gonçalo M. Tavares (1970)
Mondadori, 2012, 325 p.

Algunas lecturas están marcadas por anécdotas en principio ajenas al propio texto. Leer este libro en el espacio público, con semejante título y cubierta, puede inducir a equívocos, y probablemente mi caso no sea el único. Pues sí: me adentré en las primeras líneas del libro en una oficina del INSS. En la dilatada espera para el registro de mi segundo hijo como beneficiario de mi tarjeta sanitaria (¿es que también van a eliminar eso?), noté cómo alguien (no, no era una señora, ni era gorda, ni vieja: qué tedio tanto cliché) posaba largamente su mirada sobre mí mientras leía. Y conforme sentía esa tensión, percibía también su aliento contenido, un deseo apenas reprimido de dirigirme la palabra. Así que, antes de que interrumpiera mi lectura, cerré el libro y la miré con un gesto receptivo que ocultaba torpemente mi curiosidad. Lo que dijo estaba más cerca de la queja que de la pregunta: “Cómo cuesta creer ahora, ¿verdad?”. Podría haber tratado de responderle, de tener una conversación sobre ese ahora y ese creer, pero no fue así, ni pretendo ahora inventarme lo que no ocurrió: una vez más, la timidez me paralizó. Me limité a asentir, puede que por eso mismo ella me acabara mirando con una piedad que lastraba mi deseo de seguir leyendo, de esconderme, como tantas veces, detrás de palabras ajenas.

Y es que no, a pesar del título éste no es un libro de autoayuda, ni un panfleto sectario contra el materialismo tecnológico. Independientemente de lo afortunado o no del título, esto es una novela: ficción de la mejor. Y es una novela de estirpe europea y de tono germano, un libro sobre las raíces del mal y la crueldad ligados al poder, sobre la enfermedad y la muerte que alcanzan también a quien ambiciona ser tirano. Su protagonista, Lenz Buchmann, es un impecable cirujano cuyo éxito no se debe a la generosidad o al sentido de la responsabilidad, sino más bien al poder que conlleva el control sobre la vida ajena. De ahí a abandonar la medicina para pasar a la política hay un paso: Buchmann se afilia al Partido (así con mayúsculas, sin más etiquetas, aunque con claro signo totalitario), y pronto se convierte en la mano derecha del favorito a presidir la ciudad. Sus ideas fascistoides, el influjo firme y autoritario de la figura paterna, su desprecio por todo lo débil y vulnerable lo convierten en el perfecto candidato a dictador. Sin embargo, en su vida se cruza la enfermedad mortal: Buchmann acaba por atravesar la línea difusa que separa a los fuertes de los débiles.

En esta novela, en cierto sentido emparentada con La ofensa de Menéndez Salmón (la asociación es, claro, discutible), lo que importa, sin embargo, no es el propio argumento, prácticamente inexistente. Creo que lo más valioso, aparte del tratamiento de los temas, es la forma de contar, que al fin y al cabo es lo que define la calidad literaria en la narrativa. Gonçalo M. Tavares se aproxima al personaje, a sus ideas y actitudes, desde un narrador en tercera persona dotado, como el cirujano, de un bisturí certero, que disecciona los diferentes aspectos de la vida y el pensamiento de Lenz Buchmann. Para ello el autor estructura el texto en una sucesión de capítulos brevísimos (lo cual es de agradecer cuando el lector es un padre con hijos pequeños), como secuencias vitales ligadas a facetas personales o momentos de su biografía. Estos capítulos o secuencias, en apariencia autónomos, se integran de manera natural y forman un edificio narrativo muy sólido. Que el estilo esté despojado de retórica no entraña en sí mismo ninguna virtud, puesto que la necesidad o no de un estilo así está determinada por la propuesta del autor: aquí se ha preferido una prosa eficaz supeditada a las ideas.

Aunque hay indicios que sitúan la narración en la Alemania de entreguerras (el ascenso del nazismo), creo que Aprender a rezar en la era de la técnica es ajena al tiempo de la historia: la parábola importa más que los hechos. Tampoco me parece que pueda leerse como un libro sobre el poder y el mal en nuestra época: en el mundo globalizado de hoy no es tanto el tiempo de los tiranos (que los sigue habiendo, tan sangrientos como siempre), como el de los tecnócratas siervos del totalitarismo del mercado y de los difusos diosecillos que mueven los hilos sin exponerse. No sé si ya se ha escrito esa novela, yo no la he leído aún. Esta, esté o no fuera del tiempo histórico, no deja de ser una obra muy recomendable.

cuerpo habitado

Auguste Rodin, Salammbô (lápiz sobre papel, c. 1900)

Cuerpo en un horizonte de agua,
cuerpo abierto
a la lenta embriaguez de los dedos,
cuerpo defendido
por el fulgor de las manzanas,
rendido de colina en colina,
cuerpo amorosamente humedecido
por el sol dócil de la lengua.

Cuerpo con gusto a hierba rastrera
de secreto jardín,
cuerpo donde entro en casa,
cuerpo donde me tiendo
para sorber el silencio,
oír
el rumor de las espigas,
respirar
la dulzura oscurísima de las zarzas.

Cuerpo de mil bocas,
y todas doradas de alegría,
todas para sorber,
todas para morder hasta que un grito
irrumpa desde las entrañas,
y suba a las torres,
y suplique un puñal.
Cuerpo para entregar a las lágrimas.
Cuerpo para morir.

Cuerpo para beber hasta el fin –
mi océano breve
y blanco,
mi secreta embarcación,
mi viento favorable,
mi diversa, siempre incierta
navegación.


Eugénio de Andrade, Oscuro dominio, Hiperión, 2011.
(Traducción de Blanca Cebollero y Daniel Pelegrín.)

tu secreta fortaleza

Paul Klee, Globo rojo (1922)

Antes, cuando tú no existías, me refugiaba de las espinas en páginas ajenas, en músicas y viajes. Desde que tú estás, desde que la lectura o la música son placeres discontinuos, mi refugio son tus ojos negros, tu risa loca: niña. Ahí fuera afilan uñas los especuladores y los buitres. Tú no puedes saber qué afán ponen en destrozarlo todo, con qué avidez despojan y rapiñan, cómo arrasan con cuanto fue levantado durante décadas mientras segregan su baba de “no hay más remedio que”. No lo sepas todavía: es tu secreta fortaleza. Mañana, cuando tengas edad de nombrar y disentir, cuando juegues a otros juegos que yo no sabré, qué quedará de todo esto. Qué os habrán dejado. Recuerda entonces que siempre tendrás los libros, la música, los viajes, asideros a la mano. Que podrás saber, criticar, luchar. Y, si tienes tanta suerte como yo, habrá una cara de luz que sabe más porque ignora todavía.

el tatetitotu

otro día más tatetitotu como en la edad media tatetitotu supongo tatetitotu seguimos en la deriva absurda tatetitotu cada día más escandalosa e hiriente tatetitotu en esta carrera de caracoles tatetitotu sin más meta que la tierra ni más rastro que la baba tatetitotu adivinándonos por resquicios o palabras que nos salvan tatetitotu simulando y repitiendo tatetitotu simulando y repitiendo una vez más tatetitotu que somos quienes somos y hacemos lo que hacemos tatetitotu porque así nos lo contamos y lo repetimos tatetitotu y nos quejamos y rebelamos tatetitotu aunque nada se detenga y todo siga siendo un mero tatetitotu tatetitotu tatetitotu

garabato 22

adónde va lo que falta lo que cruza nuestra mente sin llegar al pensamiento _ adónde va lo que decimos por debajo de la voz _ adónde lo que llegamos a decir y nadie oye _ fragmentos perdidos _ huecos _ nada

o apocalipse dos trabalhadores, de valter hugo mãe

o apocalipse dos trabalhadores, 2008
valter hugo mãe (1971)
Alfaguara, 2011, 199 p.

valter hugo mãe (escrito así, sin mayúsculas, como su prosa literaria) comparte con otros jóvenes autores portugueses (J.L. Peixoto, Gonçalo M. Tavares) un rigor literario más allá de la mera narración de historias. A diferencia de Peixoto, mãe vuelca su mirada sobre la (dura) realidad con un prisma más humorístico, menos simbólico y lírico, pero igualmente exigente y rico. Las preocupaciones estéticas y creativas de valter hugo mãe no se limitan a la escritura: es, además, vocalista del grupo Governo, y ha realizado numerosas incursiones en las artes plásticas (casi todas las cubiertas de sus ediciones originales, como ésta, son obra suya).

En o apocalipse dos trabalhadores (hay traducción al español de Martín López-Vega: el apocalipsis de los trabajadores, Alpha Decay, 2010) los personajes centrales (Maria da Graça, Quitéria, el ucraniano Andriy) buscan consuelo a su soledad, a su explotación o a su desarraigo en el amor, un amor que primero es sólo sexo y pronto mucho más, y que linda con la muerte. Maria da Graça, criada del refinado pero tiránico senhor Ferreira, sueña con San Pedro y el momento de su llegada al cielo, con el absurdo de un mercadillo a las puertas del reino de ese dios difuso y ausente. Su vida se encuentra atrapada entre su esposo Augusto, que pasa fuera de casa seis meses al año, y ese amo al que unen complejos hilos de dependencia. Mientras, Quitéria busca consuelo en el sexo con Andriy, un joven ucraniano al que acabará uniendo la ternura y la solidaridad. Por su parte, el propio Andriy ha perdido el contacto con sus padres en Korosten, roídos por la locura y la enfermedad.

El narrador que se adentra en esas vidas cruzadas lo hace desde una tercera persona muy próxima a los personajes, aunque no llega a confundirse con ellos. Los trabajadores de la novela forman parte de los estratos más desfavorecidos de la clase obrera: criadas e inmigrantes. Sus vidas no transcurren en ciudades luminosas y marinas como Lisboa o Porto, sino en el Portugal interior de Trás-os-Montes, en la Bragança de nuestros días. El tiempo narrativo pasa de la linealidad a los saltos al pasado (sobre todo al hablar de los padres de Andriy en Ucrania), de modo que al relato de la humillación cotidiana de Maria da Graça bajo los abusos sexuales del senhor Ferreira puede suceder el pánico de Sasha, el padre de Andriy, acosado por la manía persecutoria bajo el estalinismo. Todo se enlaza y forma una historia múltiple, la de los trabajadores sometidos a la asfixia del poder, sea éste personal y autoritario, como el del senhor Ferreira, sea político y totalitario, como en el caso de Sasha.

El logro de valter hugo mãe consiste en contar todo ese drama y al mismo tiempo lograr momentos muy divertidos, como las vigilias pagadas de Maria da Graça y Quitéria, con un humor negro que llega a ser tan angustioso como hilarante. Un humor que en otros pasajes de la novela rezuma denuncia ante la desigualdad social de un país tan próximo en muchos sentidos (y ahora, en el contexto socioeconómico que vivimos, más aún). Ese humor es ocasional, y en ningún momento sirve como edulcorante de una realidad opresiva, sino como otra forma de tomar distancia para narrar de forma precisa y contundente a veces, y otras veces con una sutileza no exenta de ternura.

sobre Contrapunto de Don DeLillo

Robert Rauschenberg, Monk, 1955.

“Si conocemos la respuesta, ésta es la pregunta: ¿Cuánto podemos acercarnos al yo sin perderlo todo?”
(Don DeLillo, Contrapunto)

Este libro no es un texto de ficción. No es una narración, ni menos aún un ensayo: es una pieza de arte. Son apenas cincuenta páginas, una docena de fotografías, fragmentos. Hay tres nombres centrales: Glenn Gould, Thomas Bernhard y Thelonius Monk: tres creadores geniales. Don DeLillo realiza su aproximación a estos tres personajes y a los temas que aborda el libro (la soledad del creador, la relación del artista con los demás, los vínculos entre genialidad y locura), tal y como dice el subtítulo, a partir de tres películas, un libro y una vieja fotografía: Atanarjuat: El espíritu del ártico, Treinta y dos cortometrajes sobre Glenn Gould y Thelonius Monk: Straight, No Chaser por lo que respecta al cine; la novela de Bernhard El malogrado (donde trata el tema de la genialidad frustrada, y donde el propio Glenn Gould es un personaje referencial), y una vieja fotografía de Monk, Charles Mingus, Roy Haynes y Charlie Parker.

¿Qué puedo decir de él? Hay lecturas que salen de lo estrictamente literario. Mientras leía Contrapunto, este brevísimo libro de uno de los escritores centrales de nuestro tiempo, tenía la sensación (casi onírica) de estar dentro de una instalación, en un espacio arquitectónico parecido a un museo, pero que no era un museo. En esa experiencia poliédrica en que se había convertido la lectura, coincidía la imagen en movimiento (cine documental), la música (Thelonius Monk, Glenn Gould interpretando las Variaciones Goldberg de Bach), la fotografía y, por supuesto, la palabra. Todo ello ocupando ese espacio interior de la lectura hecha lugar, y sobre ella una bóveda de silencio. Un silencio sonoro, música de la introspección.

¿La genialidad creativa tiene un vínculo con la locura? ¿Por qué se llama locura a lo que no es sino un vivir fuera? ¿Cómo es posible hablar de soledad cuando se hace música, se escribe, se pinta, etc.? Son apenas preguntas que no esperan respuesta.

laberinto laminar

Aquella noche había soñado con un laberinto de planos horizontales: sin muros, sólo niveles. Esos niveles, me contó, eran islas dispersas de tiempo, o, más exactamente, de edades. Eran las edades de su propia vida, la pasada, la presente y la futura, en un desorden de láminas flotantes a las que saltaba, angustiado, huyendo de las imágenes y recuerdos, de la proyección insoportable de su devenir. Perdido en ese laberinto sin muros, sin salida posible, en el sueño el último salto era al momento de su propio alumbramiento. En ese plano, el primero y el último, preguntaba. Al despertar, me dijo, lo terrible no había sido la angustia del laberinto, la visión de las edades, sino la impotencia de no poder recordar cuál había sido su pregunta.

garabato 21

una historia no se inventa sino que se recuerda _ la ficción debe más a la memoria que a la imaginación _ solo que esa memoria no parte de lo vivido _ memoria creadora _ ¿memoria creada?

José María Pérez Álvarez, algunas novelas

Hace unos días, Juan Goytisolo reflexionaba de nuevo con tono optimista y lúcido en un artículo sobre la pervivencia de la novela, contra la organización encorsetada y académica (épocas, generaciones, esquemas preconcebidos que aplanan la diversidad y singularidad de autores y textos), y en pro de una narrativa más próxima a la poesía y al texto literario, alejada del mero argumento que “enganche” al lector-comprador. Concluía con una defensa de la buena salud de la novela, que lleva muriéndose más de un siglo, y que desde hace años pretenden asediar con las nuevas tecnologías (que, como apunta Goytisolo, no son amenazas, sino, en todo caso, nuevos retos para la creación novelística).

Es cierto que mucha de la buena literatura que se está haciendo en España ahora se pierde entre novelas más comerciales, hojarasca que oculta los mejores brotes en el frondoso bosque que forman las librerías. Además, mucha de la buena narrativa actual se publica en editoriales independientes, que no siempre logran hacerse un hueco en las mesas de novedades, asediadas por los productos de los grandes grupos editoriales. Son precisas brújulas, itinerarios más o menos improvisados, mapas que nos avisen de la existencia de otra isla más allá, formando archipiélagos de lecturas. A veces recurrimos a la opinión de críticos cuyo criterio nos merece respeto (aunque no siempre coincidamos con ellos), otras veces aceptamos las recomendaciones de escritores que consideramos centrales (con los que igualmente habrá discrepancias, pues en esto del gusto no hay guías firmes), y otras veces escuchamos las sugerencias de nuestros libreros (siempre que lo sean de verdad) o amigos (ídem).

José María Pérez Álvarez

Hace unos seis años llegué, precisamente a través del propio Juan Goytisolo, a un autor que se ha convertido para mí en una referencia, un ejemplo de lo me interesa como lector y como escritor: José María Pérez Álvarez. No digo que me parezca el mejor (alcanzado cierto nivel, qué difícil me resulta eso de establecer un pódium olímpico en literatura), sino que sus novelas tienen el don de producirme esa extraña felicidad que me proporcionan algunos de mis escritores favoritos (no hago ahora listas, siempre tramposas y móviles). Pérez Álvarez sabe entrelazar juego literario, amargura, humor y hasta una cierta ternura con referencias literarias bien integradas, y lo hace mediante un lenguaje rico, a veces barroco y exuberante, otras más narrativo, pero siempre certero. Nacido en Orense en 1952, en la década de Javier Marías o Antonio Muñoz Molina, no pertenece a generación alguna, si es que la hay, más aún teniendo en cuenta que Pérez Álvarez ha publicado lo más destacado de su obra después, en la primera década de este siglo.

Lo primero que leí de él fue Nembrot (DVD ediciones, 2002), un libro que no puede resumirse con una mera frase sobre su argumento, algo así como “historia de amor y desencuentro entre Horacio Oureiro, afincado en una pensión de Vigo, y el escritor argentino Bralt, autor de best-sellers”. Hay, por supuesto, desencuentro entre dos hombres, pero el libro deriva hacia otros planos, entra en el viejo y nunca agotado tema del autor y sus máscaras, los seudónimos y los “negros” literarios, de la propia escritura como juego de testimonios abocados al silencio. La novela transcurre en los años noventa y sobre todo en Vigo, aunque hay pasajes del recuerdo en París, Londres y otros lugares, y un pasaje en Mondoñedo (homenaje a Cunqueiro con el juego de la Saga-fuga de Torrente Ballester). La memoria del tiempo anterior a los encuentros entre los dos protagonistas y de su convivencia es muy importante, define el presente y se administra de manera progresiva y eficaz. El autor rompe la frontera entre la primera y la tercera persona narrativa, entre la omnisciencia y la reminiscencia, entre el narrador extradiegético y el narrador-personaje (Horacio). Y lo hace como los grandes, sin que eso provoque ruido, sin que el lector encuentre dificultad, lejos de la literatura experimental más torpe. No exagero si digo que cuando la leí me produjo un placer semejante al que he sentido leyendo a autores como Cortázar o Lobo Antunes.

Dos años después leí Cabo de Hornos (DVD ediciones, 2005) que, aunque me dejó menos huella que Nembrot, no deja de parecerme una novela lúdica e inconformista, a ratos desasosegante, y muy singular. En ella Sansavenir, un periodista de provincias, investiga sobre un poeta gallego plagiario, mientras en su casa se instala un anciano desconocido llamado Onofre, que trastornará su vida. La narración se ambienta en la época del propio texto, pero el lugar, en principio una ciudad de provincias gallega, parece estar fuera de los parámetros reales: así, los nombres de las calles son de Londres, Marrakech, Múnich, etc. La voz narradora es en tercera persona, a veces próxima a la narración indirecta libre. Si en Nembrot se hablaba de la autoría, aquí se vuelve sobre eso desde otro ángulo, desde la frontera difusa entre realidad y ficción, la vida y la muerte, desde la usurpación del espacio y de la palabra.

En la última novela de José María Pérez Álvarez, La soledad de las vocales (Bruguera, 2008), un hombre derrotado, alcohólico y solitario, que vive en la habitación 9 de la sórdida pensión Lausana, monologa sobre sus obsesiones, sobre su compañeros de pensión (el joven escritor de la 6, el pintor francés, la ex nadadora, el tapicero serbio, los homosexuales), con la presencia espectral de una prostituta que años atrás se suicidó abriéndose las venas en ese mismo cuarto. El personaje central es el único narrador, a lo largo de un texto que gana en intensidad frente las anteriores novelas de Pérez Álvarez, escrito sin mayúsculas y sin otro signo de puntuación que la coma (además del guion largo a modo de paréntesis). Puesto que lo relevante sucede dentro de la cabeza del personaje narrador, la ambientación es casi nula (una ciudad de provincias cualquiera), aunque el tiempo es el presente. El texto se organiza en fragmentos sueltos, breves (de 2 a 5 páginas), aunque podría decirse que en realidad no hay fragmentos, sino que el autor ha dado respiros a la lectura de ese monólogo que fluye y regresa, rizoma o espiral construida con los pobres elementos de un hombre derrotado. El uso del lenguaje, cargado de metáforas, de riqueza verbal como en sus anteriores novelas, es el mayor valor de la novela. Aquí además se hace más recurrente el uso de la reiteración de un puñado de motivos en espiral, que regresan una y otra vez a la narración: los otros personajes, la prostituta suicida, las nadadoras, Franz Dertod rescatado de Cabo de Hornos y reinventado, el destino de sus cenizas cuando muera, etc. Y por supuesto las letras de neón de la pensión, casi todas fundidas, solitarias en la noche. La soledad de las vocales es una novela intensísima, penetrante, implacable (pesimista es decir poco), pero también cargada de afecto y humanidad. Puro goce de una de las mejores prosas de hoy.

José María Pérez Álvarez no es, claro está, el único escritor capaz de nuestras letras. Hay muchos otros, y otras, más o menos conocidos, más o menos singulares o arriesgados, mejor o peor tratados por los medios y los popes culturales –claro está que yo sólo he leído a unos pocos–. Hay, efectivamente, centenares de escritores y escritoras que desde hace años vienen mirando la realidad desde la periferia, desde pasajes abiertos a la sugerencia y al peso de la palabra literaria. Hoy he querido acercarme a uno de ellos, que considero excelente, con el deseo de animar a leerlo, y esperando ya su próxima novela.

PS: Conste que, contra lo que pueda parecer, no conozco a J.M. Pérez Álvarez en persona ni lo he tratado de ningún modo, a no ser a través de sus propias novelas.

el final del soplo

Buscarte es saber que estás al final del soplo, en esos huecos del sonido que no son silencios aunque se parezcan tanto. Buscarte es dibujar un anillo con el dedo y encerrarte en aire, hacerte siempre la misma pregunta. Buscarte es repetir el gesto de hace veinte años, ahora más inocente por impostor, y hacerme a lo que venga. Buscarte es pensar que todo este tiempo te he estado buscando y que lo sigo haciendo, por detrás de nuestra experiencia y de quienes aparentamos ser.
Dejaré de buscarte cuando te empiece a encontrar, cuando sepa que eso que queda colgando al final del soplo no es un hueco en el sonido, sino el silencio, el silencio, el silencio.

garabato 20

a lo único que podemos aspirar es a imaginar al otro _ conocerlo a fondo es el último peldaño de la imaginación


Este garabato 20 conecta con dos frases de un libro que he leído recientemente (Patrick Modiano, Dans le café de la jeunesse perdue, Gallimard, 2007): “Quand on aime vraiment quelqu’un, il faut accepter sa part de mystère… Et c’est pour ça qu’on l’aime”. “Et puis les gens disparaissent un jour et on s’aperçoit qu’on ne savait rien d’eux, même pas leur véritable identité”.

(Traduzco:
“Cuando se quiere de verdad a alguien, hay que aceptar su parte de misterio… Y es por eso por lo que la queremos”. “Y luego hay gente que desaparece un día y nos damos cuenta de que no sabíamos nada de ellos, ni siquiera su verdadera identidad”.)

O acaso es al contrario, nunca sabemos de su verdadera identidad, apenas los indicios que dejaron ver sus máscaras. Pienso en gente que ha compartido su tiempo de vida, ideas, proyectos, espacios, complicidad, y un día se abre una grieta por la que se filtra todo, una mínima grieta por la que se escapa la complicidad y el tiempo compartido, porque esa grieta, locuaz, nos dice todo: que todo había sido figuración, una construcción endeble. Pero ¿qué no lo es?

the jungle line

Herbie Hancock ronda con su piano la voz quebrada de Leonard Cohen en esta versión de la canción escrita por Joni Mitchell: The Jungle Line. Esto también es poesía.  Es como entrar en un espacio a la vez cotidiano y misterioso y un poco surrealista, esa ciudad conocida en cuyo ritual de sonido y tiempo nunca acabamos de entrar, después de tanto cine y tanta literatura, de tanta televisión y relatos de viajes de otros.

Rousseau walks on trumpet paths
Safaris to the heart of all that jazz
Through I bars and girders-through wires and pipes
The mathematic circuits of the modern nights
Through huts, through Harlem, through jails and gospel pews
Through the class on Park and the trash on Vine
Through Europe and the deep deep heart of Dixie blue
Through savage progress cuts the jungle line

In a low-cut blouse she brings the beer
Rousseau paints a jungle flower behind her ear
Those cannibals-of shuck and jive
They'll eat a working girl like her alive
With his hard-edged eye and his steady hand
He paints the cellar full of ferns and orchid vines
And he hangs a moon above a five-piece band
He hangs it up above the jungle line

The jungle line, the jungle line
Screaming in a ritual of sound and time
Floating, drifting on the air-conditioned wind
And drooling for a taste of something smuggled in
Pretty women funneled through valves and smoke
Coy and bitchy, wild and fine
And charging elephants and chanting slaving boats
Charging, chanting down the jungle line

There's a poppy wreath on a soldier's tomb
There's a poppy snake in a dressing room
Poppy poison-poppy tourniquet
It slithers away on brass like mouthpiece spit
And metal skin and ivory birds
Go steaming up to Rousseau's vines
They go steaming up to Brooklyn Bridge
Steaming, steaming, steaming up the jungle line

Otro Escritor se suicida a lo bonzo

Esta mañana se ha inmolado Otro Escritor a las puertas de Pantagruel, una editorial de barrio. La víctima se roció de un líquido inflamable y gritó tres veces “¡Viva la obra póstuma!”, antes de prenderse fuego y ahogarse en alaridos de dolor. Se trata del último caso de esta ola de suicidios que azota nuestro país. Otro Escritor llevaba cerca de dos años tratando de publicar su segunda novela, sin obtener respuesta. Según fuentes próximas al mundo editorial, el fenómeno del suicidio masivo de escritores ignorados se debe en gran medida al exceso de producción de manuscritos, que saturan los espacios físicos y virtuales de editores y agentes literarios. La agonía del autor en espera dilatada, tal y como ha sido bautizado este síndrome maniaco-depresivo, ha terminado con la paciencia y la vida de 939 autores en lo que va de año.

garabato 19

la casualidad es sólo en apariencia un sinsentido y sólo en apariencia el sentido puede ser casualidad

Nenhum olhar, de José Luís Peixoto

Nenhum olhar, 2000
José Luís Peixoto (1974)
Quetzal, 2011, 221 p.

La desolación de una aldea fuera del tiempo, en un lugar impreciso del Alentejo más próximo a Comala, Santa María o Yoknapatawpha que a Évora o Beja, toma forma a través de los monólogos interiores de algunos de sus habitantes y de la voz de un narrador en tercera persona. Con una prosa densa y cargada de sugerencias simbólicas, rítmica, asfixiante, José Luís Peixoto salía del anonimato con esta su segunda novela, Nenhum olhar (traducida al español por Bego Montorio, y publicada por El Aleph en 2009 con el título Nadie nos mira).

La historia se mueve en la frontera líquida de lo inverosímil, con cierta querencia del realismo mágico, y con ese aire de parábola, en este caso parábola turbia de la soledad y el abandono, de una condena común que conduce a los personajes hacia la tragedia y la inexistencia. No es, sin embargo, una parábola al modo de Saramago (puede haber otras semejanzas, pero no esa), puesto que aquí no hay una intención ética, no hay voluntad didáctica sobre la realidad. Los diferentes narradores, excepto el narrador en tercera persona (que no tiene más peso que los otros), son habitantes de esa aldea compuesta principalmente de dos espacios diferenciados: el monte de los olivos, donde está la casa de los señores y de sus caseros, y la propia aldea, donde viven otros personajes y donde está la venta de judas (escrita así, en minúsculas), a modo de bar de pueblo, en cuya barra el demonio, con boina entre los cuernos, convida a vino tinto y sonríe con malicia.

Ambientada en un pasado difuso, donde se encienden candiles y se lava a mano, los personajes parecen sujetos a un destino aciago. Un destino regido por nadie, en una parábola excéntrica de la tradición judeocristiana en la que predominan los nombres bíblicos. Allí la brutalidad (el gigante) vence sobre el amor (el de José y su mujer); la unión fraterna entre los siameses Moisés y Elías es mucho más intensa (pero más frágil) que el dedo que los mantiene unidos; la amistad es arrasada por los celos (Salomão y José hijo), y el amor de Rafael por la prostituta ciega culmina en una niña muerta antes de nacer que trae la muerte, la amputación y el suicidio. Llama la atención que los personajes femeninos carezcan de nombre, aunque narren, aunque posean la misma entidad y peso que los masculinos. Puede que haya una intencionalidad crítica sobre la condición de la mujer en el ámbito rural, aunque me parece que la novela tiene pocos vínculos con la realidad social. Cierta sátira sí se encuentra, no obstante, en el hecho de que el mismo demonio sea, por una parte, tentador e instigador de tragedias en la venta de judas, y, por otra, quien oficia todas las bodas en la aldea. Como si toda unión marital llevase la semilla de su propia disolución trágica.

El silencio y el abandono se llevan a todos (incluso al demonio), condenados a la muerte, a la desaparición, a la inexistencia. Uno se pregunta al final si ya estaban todos muertos, como en la novela de Rulfo, si todo era un fantasmal juego de voces con cuerpo, y junto a ellas esa voz sin cuerpo que, en la casa de los ricos, está encerrada dentro de un arca y habla, y dice cosas así:

Penso: talvez haja uma luz dentro dos homens, talvez uma claridade, talvez os homens não sejam feitos de escuridão, talvez as certezas sejam uma aragem dentro dos homens e talvez os homens sejam as certezas que possuem.

[Un último apunte escrupuloso: no conozco la traducción al español, aunque imagino que será buena. Supongo que por criterios editoriales se ha decidido alterar el título original, que sería “Ninguna mirada”, por el de Nadie nos mira (El Aleph, 2009). De hecho, esas son las palabras que cierran el libro en la edición original: “O mundo acabou. E não ficou nada. Nenhum sorriso. Nenhum pensamento. Nenhuma esperança. Nenhum consolo. Nenhum olhar.” (“El mundo acabó. Y no quedó nada. Ninguna sonrisa. Ningún pensamiento. Ninguna esperanza. Ningún consuelo. Ninguna mirada.”). Este país es el campeón mundial en modificar los títulos traducidos, sea en literatura o sea en cine, en función de unos pretendidos criterios comerciales opuestos al sentido común y a los criterios literarios (o cinematográficos), que son los que deberían contar, aunque “no suene tan bien” o “no tenga gancho”, lo cual es también muy cuestionable. En fin, escrúpulos míos.]

cajero

Foto de la agencia David & Goliath

Me abre la puerta del cajero un mendigo, me pregunta si prefiero estar solo. No, le respondo, quédese conmigo, me dan miedo los bancos. Mientras tecleo la clave, me pregunta si tengo para un café, pero me hago el sordo, por si al buscar moneda pide billete. La crisis nos está pegando a todos, masculla, aunque a unos más que a otros. Al fin le miro a la cara, y asiento. Suerte, le digo al darle una moneda antes de salir. En la calle sopla ese cierzo sucio que viene siempre a torcer las cosas.

la entrega

no tú no date no te des date dame no
cae corre alcanza no
deja toma no date ven
álzate cae vuelve tú
corre no cae no deja
entrega tu no
cuerpo
no

garabato 18

no es posible la escucha allí donde se anticipan palabras e intenciones pues la verdadera escucha exige una suspensión del aliento

El ciclista de Chernóbil, de Javier Sebastián

El ciclista de Chernóbil

Javier Sebastián (1962)
DVD, 2011, 233 p.

Esta es una novela de silencio (pero no sobre el silencio). El silencio impuesto por el poder (sobre lo ocurrido en Chernóbil); el silencio de los lugares evacuados tras el accidente; el silencio que queda cuando se cierra el libro, tras el eco de voces tan vivas allí donde no hay esperanza para la vida. Es una novela que plantea una narración con trama compleja y apasionante, pero también con una rara poesía. Y es también una ficción documental sobre la mayor catástrofe nuclear en Europa, y un libro de denuncia y memoria.

El ciclista de Chernóbil comienza con la alternancia de dos momentos narrativos: por un lado, un español acude a París a una convención de pesos y medidas, y narra cómo encuentra a un anciano enfermo, de quien acaba haciéndose cargo, y que no es otro que el físico nuclear Vasili Nesterenko, Vasia. Por otra parte está la historia previa del propio Vasia y otros personajes, repobladores de la ciudad ucraniana de Pripyat, que fue evacuada tras el accidente nuclear de Chernóbil. La narración se construye mediante una estructura que organiza sabiamente los saltos temporales y espaciales. La ficción se mezcla con la descripción de las posibles causas y las atroces consecuencias del accidente, mediante materiales en apariencia ajenos a la literatura, y sin embargo perfectamente imbricados en el relato: informes y documentos de la ONU y la Agencia Internacional para la Energía Atómica (AIEA), testimonios de quienes estuvieron presentes en ese momento o investigaron años después, etcétera. De este modo, ficción e historia reciente, imaginación e investigación se conjugan, aunque el peso cae sobre todo del lado de la ficción, al fin y al cabo se trata ante todo de una novela.

Vista aérea de la ciudad abandonada de Pripyat, Ucrania. Foto: WebUrbanist.

Javier Sebastián demuestra cómo no hace falta recurrir a la ciencia ficción, escribir una distopía del tipo Blade runner, o al modo de J. G. Ballard o Cormac McCarthy, que basta la ficción sobre hechos reales para narrar un mundo apocalíptico. Afortunadamente, no se queda en la narración de las sombras: la novela es también un encuentro de miradas y voces que por voluntad o inercia deciden rehacer sus vidas en una ciudad muerta. Ahí es donde encontramos las luces del libro, en ese puñado de personajes memorables que repuebla Pripyat al precio de exponerse a la radiación, desde el polifacético Vasia (audaz y desamparado, vitalista y agotado por la radiación y por la persecución a que es sometido por parte de las autoridades de su país por haber denunciado los errores que condujeron al accidente) hasta Laurenti Bajtiárov (que canta canciones de amor de Demis Roussos en un teatro vacío).

Como he mencionado, además de crear una ficción que seduce y cautiva, Javier Sebastián entra en el terreno de la información y la denuncia. Detrás de los datos y de la ambientación, del aire opresivo que se respira, se intuyen meses de trabajo documental, de entrevistas y viajes. Más allá de la efemérides de cualquier desastre nuclear (Hiroshima y Nagasaki, el propio Chernóbil, el más reciente Fukushima), esta novela (en la que se vuelve a relacionar el peligro nuclear con los movimientos sísmicos, entre otras causas posibles) nos devuelve el gusto por una literatura que no se aprovecha de los “hechos reales” para fabricar una ficción rentable sobre el apocalipsis, sino que parte de una lectura crítica de la realidad y de la humanidad para, desde la ficción, arrojar luz sobre ellas. Una realidad y una humanidad que ni esta ni ninguna otra novela podrán cambiar, pero sobre las que nos ayudará a reflexionar, al tiempo que se nos regala una buena ficción.
 

Guardería en Pripyat. Foto: Robert Polidori.

Acabo con un apunte más personal: A menudo, cuando leemos, las imágenes que construimos con el autor (las que el autor nos da en forma de palabras y nosotros completamos con la imaginación y la experiencia) son imágenes que tomamos prestadas; unas veces de otros libros, otras veces del cine, pero también de las artes plásticas y, por supuesto, de nuestra propia vida. Digo imágenes, aunque tal vez debería decir sensaciones de imágenes, algo por encima o por debajo de lo visual, pura química del cerebro. Una forma de la imaginación, al fin y al cabo. En mi caso, las asociaciones son casi siempre azarosas, de tono más que de tema o argumento.

Mientras leía esta excelente novela tenía la sensación de estar “viendo” una película doble: en parte un documental sobre Chernóbil (algo entre el ensayo y la narrativa non fiction), y en parte una película a partir de Chernóbil, y que podría haber filmado Tarkovski, incluso Angelopoulos. Se podría decir que el espacio vacío de la ciudad de Pripyat, fantasmal, abandonada, tiene algo de Pedro Páramo, o que los dos últimos fragmentos podrían pertenecer a una película de Kusturica (aunque sin la testosterona del serbio). Podrían encontrarse muchos otros vínculos (conscientes o no), pero, independientemente de que a Javier Sebastián le guste el cine de Tarkovski, al leer El ciclista de Chernóbil he recordado el tono y el pulso de Nostalgia (no recuerdo haber visto Stalker, que probablemente esté más cerca en cuanto a la temática). Asociaciones azarosas, seguramente.

Como posdata, aconsejo la visita a la página de El ciclista de Chernóbil y de Javier Sebastián. Quizá el mejor modo de hacer una inmersión previa o posterior a la lectura de esta novela que, además, acaba de recibir el premio Cálamo.

¿nuevos esclavos?

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Whisper, listen, whisper, listen. Whispers say we’re free.
Rumors flyin’, must be lyin’. Can it really be?
Can’t conceive it, can’t believe it. But that’s what they say.
Slave no longer, slave no longer, this is Freedom Day.

Freedom Day, it’s Freedom Day. Throw those shackle n’ chains away.
Everybody that we see says it’s really true, we’re free.

Freedom Day, it’s Freedom Day. Free to vote and earn my pay.
Dim my path and hide the way. But we’ve made it Freedom Day.

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Abbey Lincoln cantaba esta canción del gran Max Roach a mediados de los años sesenta en EEUU, en el apogeo de los Black Panthers y del orgullo negro, como celebración del fin de la segregación y la conquista de la libertad en forma de derechos (“free to vote and earn my pay”). Nunca más la esclavitud.

Ahora que por aquí (y por allá) se extiende la precariedad y la inestabilidad, ahora que el voto no vale y la paga no alcanza, ahora que se oyen otros rumores, ¿estaremos haciendo el camino inverso? Slave no longer?

garabato 17

hoy envidio la libertad del mendigo –pero sin el hambre el frío la suciedad el desamparo la brutal soledad y la locura– la libertad del mendigo consciente en el momento de arrojar las llaves al pozo