laberinto laminar

Aquella noche había soñado con un laberinto de planos horizontales: sin muros, sólo niveles. Esos niveles, me contó, eran islas dispersas de tiempo, o, más exactamente, de edades. Eran las edades de su propia vida, la pasada, la presente y la futura, en un desorden de láminas flotantes a las que saltaba, angustiado, huyendo de las imágenes y recuerdos, de la proyección insoportable de su devenir. Perdido en ese laberinto sin muros, sin salida posible, en el sueño el último salto era al momento de su propio alumbramiento. En ese plano, el primero y el último, preguntaba. Al despertar, me dijo, lo terrible no había sido la angustia del laberinto, la visión de las edades, sino la impotencia de no poder recordar cuál había sido su pregunta.

garabato 21

una historia no se inventa sino que se recuerda _ la ficción debe más a la memoria que a la imaginación _ solo que esa memoria no parte de lo vivido _ memoria creadora _ ¿memoria creada?

José María Pérez Álvarez, algunas novelas

Hace unos días, Juan Goytisolo reflexionaba de nuevo con tono optimista y lúcido en un artículo sobre la pervivencia de la novela, contra la organización encorsetada y académica (épocas, generaciones, esquemas preconcebidos que aplanan la diversidad y singularidad de autores y textos), y en pro de una narrativa más próxima a la poesía y al texto literario, alejada del mero argumento que “enganche” al lector-comprador. Concluía con una defensa de la buena salud de la novela, que lleva muriéndose más de un siglo, y que desde hace años pretenden asediar con las nuevas tecnologías (que, como apunta Goytisolo, no son amenazas, sino, en todo caso, nuevos retos para la creación novelística).

Es cierto que mucha de la buena literatura que se está haciendo en España ahora se pierde entre novelas más comerciales, hojarasca que oculta los mejores brotes en el frondoso bosque que forman las librerías. Además, mucha de la buena narrativa actual se publica en editoriales independientes, que no siempre logran hacerse un hueco en las mesas de novedades, asediadas por los productos de los grandes grupos editoriales. Son precisas brújulas, itinerarios más o menos improvisados, mapas que nos avisen de la existencia de otra isla más allá, formando archipiélagos de lecturas. A veces recurrimos a la opinión de críticos cuyo criterio nos merece respeto (aunque no siempre coincidamos con ellos), otras veces aceptamos las recomendaciones de escritores que consideramos centrales (con los que igualmente habrá discrepancias, pues en esto del gusto no hay guías firmes), y otras veces escuchamos las sugerencias de nuestros libreros (siempre que lo sean de verdad) o amigos (ídem).

José María Pérez Álvarez

Hace unos seis años llegué, precisamente a través del propio Juan Goytisolo, a un autor que se ha convertido para mí en una referencia, un ejemplo de lo me interesa como lector y como escritor: José María Pérez Álvarez. No digo que me parezca el mejor (alcanzado cierto nivel, qué difícil me resulta eso de establecer un pódium olímpico en literatura), sino que sus novelas tienen el don de producirme esa extraña felicidad que me proporcionan algunos de mis escritores favoritos (no hago ahora listas, siempre tramposas y móviles). Pérez Álvarez sabe entrelazar juego literario, amargura, humor y hasta una cierta ternura con referencias literarias bien integradas, y lo hace mediante un lenguaje rico, a veces barroco y exuberante, otras más narrativo, pero siempre certero. Nacido en Orense en 1952, en la década de Javier Marías o Antonio Muñoz Molina, no pertenece a generación alguna, si es que la hay, más aún teniendo en cuenta que Pérez Álvarez ha publicado lo más destacado de su obra después, en la primera década de este siglo.

Lo primero que leí de él fue Nembrot (DVD ediciones, 2002), un libro que no puede resumirse con una mera frase sobre su argumento, algo así como “historia de amor y desencuentro entre Horacio Oureiro, afincado en una pensión de Vigo, y el escritor argentino Bralt, autor de best-sellers”. Hay, por supuesto, desencuentro entre dos hombres, pero el libro deriva hacia otros planos, entra en el viejo y nunca agotado tema del autor y sus máscaras, los seudónimos y los “negros” literarios, de la propia escritura como juego de testimonios abocados al silencio. La novela transcurre en los años noventa y sobre todo en Vigo, aunque hay pasajes del recuerdo en París, Londres y otros lugares, y un pasaje en Mondoñedo (homenaje a Cunqueiro con el juego de la Saga-fuga de Torrente Ballester). La memoria del tiempo anterior a los encuentros entre los dos protagonistas y de su convivencia es muy importante, define el presente y se administra de manera progresiva y eficaz. El autor rompe la frontera entre la primera y la tercera persona narrativa, entre la omnisciencia y la reminiscencia, entre el narrador extradiegético y el narrador-personaje (Horacio). Y lo hace como los grandes, sin que eso provoque ruido, sin que el lector encuentre dificultad, lejos de la literatura experimental más torpe. No exagero si digo que cuando la leí me produjo un placer semejante al que he sentido leyendo a autores como Cortázar o Lobo Antunes.

Dos años después leí Cabo de Hornos (DVD ediciones, 2005) que, aunque me dejó menos huella que Nembrot, no deja de parecerme una novela lúdica e inconformista, a ratos desasosegante, y muy singular. En ella Sansavenir, un periodista de provincias, investiga sobre un poeta gallego plagiario, mientras en su casa se instala un anciano desconocido llamado Onofre, que trastornará su vida. La narración se ambienta en la época del propio texto, pero el lugar, en principio una ciudad de provincias gallega, parece estar fuera de los parámetros reales: así, los nombres de las calles son de Londres, Marrakech, Múnich, etc. La voz narradora es en tercera persona, a veces próxima a la narración indirecta libre. Si en Nembrot se hablaba de la autoría, aquí se vuelve sobre eso desde otro ángulo, desde la frontera difusa entre realidad y ficción, la vida y la muerte, desde la usurpación del espacio y de la palabra.

En la última novela de José María Pérez Álvarez, La soledad de las vocales (Bruguera, 2008), un hombre derrotado, alcohólico y solitario, que vive en la habitación 9 de la sórdida pensión Lausana, monologa sobre sus obsesiones, sobre su compañeros de pensión (el joven escritor de la 6, el pintor francés, la ex nadadora, el tapicero serbio, los homosexuales), con la presencia espectral de una prostituta que años atrás se suicidó abriéndose las venas en ese mismo cuarto. El personaje central es el único narrador, a lo largo de un texto que gana en intensidad frente las anteriores novelas de Pérez Álvarez, escrito sin mayúsculas y sin otro signo de puntuación que la coma (además del guion largo a modo de paréntesis). Puesto que lo relevante sucede dentro de la cabeza del personaje narrador, la ambientación es casi nula (una ciudad de provincias cualquiera), aunque el tiempo es el presente. El texto se organiza en fragmentos sueltos, breves (de 2 a 5 páginas), aunque podría decirse que en realidad no hay fragmentos, sino que el autor ha dado respiros a la lectura de ese monólogo que fluye y regresa, rizoma o espiral construida con los pobres elementos de un hombre derrotado. El uso del lenguaje, cargado de metáforas, de riqueza verbal como en sus anteriores novelas, es el mayor valor de la novela. Aquí además se hace más recurrente el uso de la reiteración de un puñado de motivos en espiral, que regresan una y otra vez a la narración: los otros personajes, la prostituta suicida, las nadadoras, Franz Dertod rescatado de Cabo de Hornos y reinventado, el destino de sus cenizas cuando muera, etc. Y por supuesto las letras de neón de la pensión, casi todas fundidas, solitarias en la noche. La soledad de las vocales es una novela intensísima, penetrante, implacable (pesimista es decir poco), pero también cargada de afecto y humanidad. Puro goce de una de las mejores prosas de hoy.

José María Pérez Álvarez no es, claro está, el único escritor capaz de nuestras letras. Hay muchos otros, y otras, más o menos conocidos, más o menos singulares o arriesgados, mejor o peor tratados por los medios y los popes culturales –claro está que yo sólo he leído a unos pocos–. Hay, efectivamente, centenares de escritores y escritoras que desde hace años vienen mirando la realidad desde la periferia, desde pasajes abiertos a la sugerencia y al peso de la palabra literaria. Hoy he querido acercarme a uno de ellos, que considero excelente, con el deseo de animar a leerlo, y esperando ya su próxima novela.

PS: Conste que, contra lo que pueda parecer, no conozco a J.M. Pérez Álvarez en persona ni lo he tratado de ningún modo, a no ser a través de sus propias novelas.

el final del soplo

Buscarte es saber que estás al final del soplo, en esos huecos del sonido que no son silencios aunque se parezcan tanto. Buscarte es dibujar un anillo con el dedo y encerrarte en aire, hacerte siempre la misma pregunta. Buscarte es repetir el gesto de hace veinte años, ahora más inocente por impostor, y hacerme a lo que venga. Buscarte es pensar que todo este tiempo te he estado buscando y que lo sigo haciendo, por detrás de nuestra experiencia y de quienes aparentamos ser.
Dejaré de buscarte cuando te empiece a encontrar, cuando sepa que eso que queda colgando al final del soplo no es un hueco en el sonido, sino el silencio, el silencio, el silencio.

garabato 20

a lo único que podemos aspirar es a imaginar al otro _ conocerlo a fondo es el último peldaño de la imaginación


Este garabato 20 conecta con dos frases de un libro que he leído recientemente (Patrick Modiano, Dans le café de la jeunesse perdue, Gallimard, 2007): “Quand on aime vraiment quelqu’un, il faut accepter sa part de mystère… Et c’est pour ça qu’on l’aime”. “Et puis les gens disparaissent un jour et on s’aperçoit qu’on ne savait rien d’eux, même pas leur véritable identité”.

(Traduzco:
“Cuando se quiere de verdad a alguien, hay que aceptar su parte de misterio… Y es por eso por lo que la queremos”. “Y luego hay gente que desaparece un día y nos damos cuenta de que no sabíamos nada de ellos, ni siquiera su verdadera identidad”.)

O acaso es al contrario, nunca sabemos de su verdadera identidad, apenas los indicios que dejaron ver sus máscaras. Pienso en gente que ha compartido su tiempo de vida, ideas, proyectos, espacios, complicidad, y un día se abre una grieta por la que se filtra todo, una mínima grieta por la que se escapa la complicidad y el tiempo compartido, porque esa grieta, locuaz, nos dice todo: que todo había sido figuración, una construcción endeble. Pero ¿qué no lo es?

the jungle line

Herbie Hancock ronda con su piano la voz quebrada de Leonard Cohen en esta versión de la canción escrita por Joni Mitchell: The Jungle Line. Esto también es poesía.  Es como entrar en un espacio a la vez cotidiano y misterioso y un poco surrealista, esa ciudad conocida en cuyo ritual de sonido y tiempo nunca acabamos de entrar, después de tanto cine y tanta literatura, de tanta televisión y relatos de viajes de otros.

Rousseau walks on trumpet paths
Safaris to the heart of all that jazz
Through I bars and girders-through wires and pipes
The mathematic circuits of the modern nights
Through huts, through Harlem, through jails and gospel pews
Through the class on Park and the trash on Vine
Through Europe and the deep deep heart of Dixie blue
Through savage progress cuts the jungle line

In a low-cut blouse she brings the beer
Rousseau paints a jungle flower behind her ear
Those cannibals-of shuck and jive
They'll eat a working girl like her alive
With his hard-edged eye and his steady hand
He paints the cellar full of ferns and orchid vines
And he hangs a moon above a five-piece band
He hangs it up above the jungle line

The jungle line, the jungle line
Screaming in a ritual of sound and time
Floating, drifting on the air-conditioned wind
And drooling for a taste of something smuggled in
Pretty women funneled through valves and smoke
Coy and bitchy, wild and fine
And charging elephants and chanting slaving boats
Charging, chanting down the jungle line

There's a poppy wreath on a soldier's tomb
There's a poppy snake in a dressing room
Poppy poison-poppy tourniquet
It slithers away on brass like mouthpiece spit
And metal skin and ivory birds
Go steaming up to Rousseau's vines
They go steaming up to Brooklyn Bridge
Steaming, steaming, steaming up the jungle line

Otro Escritor se suicida a lo bonzo

Esta mañana se ha inmolado Otro Escritor a las puertas de Pantagruel, una editorial de barrio. La víctima se roció de un líquido inflamable y gritó tres veces “¡Viva la obra póstuma!”, antes de prenderse fuego y ahogarse en alaridos de dolor. Se trata del último caso de esta ola de suicidios que azota nuestro país. Otro Escritor llevaba cerca de dos años tratando de publicar su segunda novela, sin obtener respuesta. Según fuentes próximas al mundo editorial, el fenómeno del suicidio masivo de escritores ignorados se debe en gran medida al exceso de producción de manuscritos, que saturan los espacios físicos y virtuales de editores y agentes literarios. La agonía del autor en espera dilatada, tal y como ha sido bautizado este síndrome maniaco-depresivo, ha terminado con la paciencia y la vida de 939 autores en lo que va de año.

garabato 19

la casualidad es sólo en apariencia un sinsentido y sólo en apariencia el sentido puede ser casualidad

Nenhum olhar, de José Luís Peixoto

Nenhum olhar, 2000
José Luís Peixoto (1974)
Quetzal, 2011, 221 p.

La desolación de una aldea fuera del tiempo, en un lugar impreciso del Alentejo más próximo a Comala, Santa María o Yoknapatawpha que a Évora o Beja, toma forma a través de los monólogos interiores de algunos de sus habitantes y de la voz de un narrador en tercera persona. Con una prosa densa y cargada de sugerencias simbólicas, rítmica, asfixiante, José Luís Peixoto salía del anonimato con esta su segunda novela, Nenhum olhar (traducida al español por Bego Montorio, y publicada por El Aleph en 2009 con el título Nadie nos mira).

La historia se mueve en la frontera líquida de lo inverosímil, con cierta querencia del realismo mágico, y con ese aire de parábola, en este caso parábola turbia de la soledad y el abandono, de una condena común que conduce a los personajes hacia la tragedia y la inexistencia. No es, sin embargo, una parábola al modo de Saramago (puede haber otras semejanzas, pero no esa), puesto que aquí no hay una intención ética, no hay voluntad didáctica sobre la realidad. Los diferentes narradores, excepto el narrador en tercera persona (que no tiene más peso que los otros), son habitantes de esa aldea compuesta principalmente de dos espacios diferenciados: el monte de los olivos, donde está la casa de los señores y de sus caseros, y la propia aldea, donde viven otros personajes y donde está la venta de judas (escrita así, en minúsculas), a modo de bar de pueblo, en cuya barra el demonio, con boina entre los cuernos, convida a vino tinto y sonríe con malicia.

Ambientada en un pasado difuso, donde se encienden candiles y se lava a mano, los personajes parecen sujetos a un destino aciago. Un destino regido por nadie, en una parábola excéntrica de la tradición judeocristiana en la que predominan los nombres bíblicos. Allí la brutalidad (el gigante) vence sobre el amor (el de José y su mujer); la unión fraterna entre los siameses Moisés y Elías es mucho más intensa (pero más frágil) que el dedo que los mantiene unidos; la amistad es arrasada por los celos (Salomão y José hijo), y el amor de Rafael por la prostituta ciega culmina en una niña muerta antes de nacer que trae la muerte, la amputación y el suicidio. Llama la atención que los personajes femeninos carezcan de nombre, aunque narren, aunque posean la misma entidad y peso que los masculinos. Puede que haya una intencionalidad crítica sobre la condición de la mujer en el ámbito rural, aunque me parece que la novela tiene pocos vínculos con la realidad social. Cierta sátira sí se encuentra, no obstante, en el hecho de que el mismo demonio sea, por una parte, tentador e instigador de tragedias en la venta de judas, y, por otra, quien oficia todas las bodas en la aldea. Como si toda unión marital llevase la semilla de su propia disolución trágica.

El silencio y el abandono se llevan a todos (incluso al demonio), condenados a la muerte, a la desaparición, a la inexistencia. Uno se pregunta al final si ya estaban todos muertos, como en la novela de Rulfo, si todo era un fantasmal juego de voces con cuerpo, y junto a ellas esa voz sin cuerpo que, en la casa de los ricos, está encerrada dentro de un arca y habla, y dice cosas así:

Penso: talvez haja uma luz dentro dos homens, talvez uma claridade, talvez os homens não sejam feitos de escuridão, talvez as certezas sejam uma aragem dentro dos homens e talvez os homens sejam as certezas que possuem.

[Un último apunte escrupuloso: no conozco la traducción al español, aunque imagino que será buena. Supongo que por criterios editoriales se ha decidido alterar el título original, que sería “Ninguna mirada”, por el de Nadie nos mira (El Aleph, 2009). De hecho, esas son las palabras que cierran el libro en la edición original: “O mundo acabou. E não ficou nada. Nenhum sorriso. Nenhum pensamento. Nenhuma esperança. Nenhum consolo. Nenhum olhar.” (“El mundo acabó. Y no quedó nada. Ninguna sonrisa. Ningún pensamiento. Ninguna esperanza. Ningún consuelo. Ninguna mirada.”). Este país es el campeón mundial en modificar los títulos traducidos, sea en literatura o sea en cine, en función de unos pretendidos criterios comerciales opuestos al sentido común y a los criterios literarios (o cinematográficos), que son los que deberían contar, aunque “no suene tan bien” o “no tenga gancho”, lo cual es también muy cuestionable. En fin, escrúpulos míos.]

cajero

Foto de la agencia David & Goliath

Me abre la puerta del cajero un mendigo, me pregunta si prefiero estar solo. No, le respondo, quédese conmigo, me dan miedo los bancos. Mientras tecleo la clave, me pregunta si tengo para un café, pero me hago el sordo, por si al buscar moneda pide billete. La crisis nos está pegando a todos, masculla, aunque a unos más que a otros. Al fin le miro a la cara, y asiento. Suerte, le digo al darle una moneda antes de salir. En la calle sopla ese cierzo sucio que viene siempre a torcer las cosas.

la entrega

no tú no date no te des date dame no
cae corre alcanza no
deja toma no date ven
álzate cae vuelve tú
corre no cae no deja
entrega tu no
cuerpo
no

garabato 18

no es posible la escucha allí donde se anticipan palabras e intenciones pues la verdadera escucha exige una suspensión del aliento

El ciclista de Chernóbil, de Javier Sebastián

El ciclista de Chernóbil

Javier Sebastián (1962)
DVD, 2011, 233 p.

Esta es una novela de silencio (pero no sobre el silencio). El silencio impuesto por el poder (sobre lo ocurrido en Chernóbil); el silencio de los lugares evacuados tras el accidente; el silencio que queda cuando se cierra el libro, tras el eco de voces tan vivas allí donde no hay esperanza para la vida. Es una novela que plantea una narración con trama compleja y apasionante, pero también con una rara poesía. Y es también una ficción documental sobre la mayor catástrofe nuclear en Europa, y un libro de denuncia y memoria.

El ciclista de Chernóbil comienza con la alternancia de dos momentos narrativos: por un lado, un español acude a París a una convención de pesos y medidas, y narra cómo encuentra a un anciano enfermo, de quien acaba haciéndose cargo, y que no es otro que el físico nuclear Vasili Nesterenko, Vasia. Por otra parte está la historia previa del propio Vasia y otros personajes, repobladores de la ciudad ucraniana de Pripyat, que fue evacuada tras el accidente nuclear de Chernóbil. La narración se construye mediante una estructura que organiza sabiamente los saltos temporales y espaciales. La ficción se mezcla con la descripción de las posibles causas y las atroces consecuencias del accidente, mediante materiales en apariencia ajenos a la literatura, y sin embargo perfectamente imbricados en el relato: informes y documentos de la ONU y la Agencia Internacional para la Energía Atómica (AIEA), testimonios de quienes estuvieron presentes en ese momento o investigaron años después, etcétera. De este modo, ficción e historia reciente, imaginación e investigación se conjugan, aunque el peso cae sobre todo del lado de la ficción, al fin y al cabo se trata ante todo de una novela.

Vista aérea de la ciudad abandonada de Pripyat, Ucrania. Foto: WebUrbanist.

Javier Sebastián demuestra cómo no hace falta recurrir a la ciencia ficción, escribir una distopía del tipo Blade runner, o al modo de J. G. Ballard o Cormac McCarthy, que basta la ficción sobre hechos reales para narrar un mundo apocalíptico. Afortunadamente, no se queda en la narración de las sombras: la novela es también un encuentro de miradas y voces que por voluntad o inercia deciden rehacer sus vidas en una ciudad muerta. Ahí es donde encontramos las luces del libro, en ese puñado de personajes memorables que repuebla Pripyat al precio de exponerse a la radiación, desde el polifacético Vasia (audaz y desamparado, vitalista y agotado por la radiación y por la persecución a que es sometido por parte de las autoridades de su país por haber denunciado los errores que condujeron al accidente) hasta Laurenti Bajtiárov (que canta canciones de amor de Demis Roussos en un teatro vacío).

Como he mencionado, además de crear una ficción que seduce y cautiva, Javier Sebastián entra en el terreno de la información y la denuncia. Detrás de los datos y de la ambientación, del aire opresivo que se respira, se intuyen meses de trabajo documental, de entrevistas y viajes. Más allá de la efemérides de cualquier desastre nuclear (Hiroshima y Nagasaki, el propio Chernóbil, el más reciente Fukushima), esta novela (en la que se vuelve a relacionar el peligro nuclear con los movimientos sísmicos, entre otras causas posibles) nos devuelve el gusto por una literatura que no se aprovecha de los “hechos reales” para fabricar una ficción rentable sobre el apocalipsis, sino que parte de una lectura crítica de la realidad y de la humanidad para, desde la ficción, arrojar luz sobre ellas. Una realidad y una humanidad que ni esta ni ninguna otra novela podrán cambiar, pero sobre las que nos ayudará a reflexionar, al tiempo que se nos regala una buena ficción.
 

Guardería en Pripyat. Foto: Robert Polidori.

Acabo con un apunte más personal: A menudo, cuando leemos, las imágenes que construimos con el autor (las que el autor nos da en forma de palabras y nosotros completamos con la imaginación y la experiencia) son imágenes que tomamos prestadas; unas veces de otros libros, otras veces del cine, pero también de las artes plásticas y, por supuesto, de nuestra propia vida. Digo imágenes, aunque tal vez debería decir sensaciones de imágenes, algo por encima o por debajo de lo visual, pura química del cerebro. Una forma de la imaginación, al fin y al cabo. En mi caso, las asociaciones son casi siempre azarosas, de tono más que de tema o argumento.

Mientras leía esta excelente novela tenía la sensación de estar “viendo” una película doble: en parte un documental sobre Chernóbil (algo entre el ensayo y la narrativa non fiction), y en parte una película a partir de Chernóbil, y que podría haber filmado Tarkovski, incluso Angelopoulos. Se podría decir que el espacio vacío de la ciudad de Pripyat, fantasmal, abandonada, tiene algo de Pedro Páramo, o que los dos últimos fragmentos podrían pertenecer a una película de Kusturica (aunque sin la testosterona del serbio). Podrían encontrarse muchos otros vínculos (conscientes o no), pero, independientemente de que a Javier Sebastián le guste el cine de Tarkovski, al leer El ciclista de Chernóbil he recordado el tono y el pulso de Nostalgia (no recuerdo haber visto Stalker, que probablemente esté más cerca en cuanto a la temática). Asociaciones azarosas, seguramente.

Como posdata, aconsejo la visita a la página de El ciclista de Chernóbil y de Javier Sebastián. Quizá el mejor modo de hacer una inmersión previa o posterior a la lectura de esta novela que, además, acaba de recibir el premio Cálamo.

¿nuevos esclavos?

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Whisper, listen, whisper, listen. Whispers say we’re free.
Rumors flyin’, must be lyin’. Can it really be?
Can’t conceive it, can’t believe it. But that’s what they say.
Slave no longer, slave no longer, this is Freedom Day.

Freedom Day, it’s Freedom Day. Throw those shackle n’ chains away.
Everybody that we see says it’s really true, we’re free.

Freedom Day, it’s Freedom Day. Free to vote and earn my pay.
Dim my path and hide the way. But we’ve made it Freedom Day.

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Abbey Lincoln cantaba esta canción del gran Max Roach a mediados de los años sesenta en EEUU, en el apogeo de los Black Panthers y del orgullo negro, como celebración del fin de la segregación y la conquista de la libertad en forma de derechos (“free to vote and earn my pay”). Nunca más la esclavitud.

Ahora que por aquí (y por allá) se extiende la precariedad y la inestabilidad, ahora que el voto no vale y la paga no alcanza, ahora que se oyen otros rumores, ¿estaremos haciendo el camino inverso? Slave no longer?

garabato 17

hoy envidio la libertad del mendigo –pero sin el hambre el frío la suciedad el desamparo la brutal soledad y la locura– la libertad del mendigo consciente en el momento de arrojar las llaves al pozo

un mapa sin territorio

La carte et le territoire, 2010

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Michel Houellebecq (1958)

Flammarion, 2010, 428 p.

Después de cerrar el libro, vuelvo a ver la cabeza decapitada de Michel Houellebecq sobre un sillón, esa imagen algo cutre, como de cine gore, que pretende dar un giro a la trama y a la autoficción entre estereotipada y paródica que emprende (sí, lo sé, no debería haber revelado ese dato, pero me resisto a pensar que lo crucial en esta compleja novela sea una sorpresa de mago de chistera, pues ni lo es Houellebecq ni la lectura pierde por eso). Lo cierto es que la última obra de Houellebecq me ha producido, como me ocurre siempre con este autor, sensaciones e ideas encontradas, que van de la admiración a la repulsa, pasando por la complicidad, la risa, la compasión y el tedio (sí, también el tedio, aunque parezca mentira). Esto, claro, no es una reseña (y no juego a Magritte): es apenas una tentativa de aproximación crítica a una primera lectura.

Pero voy por partes. Michel Houellebecq es, entre los autores franceses de las últimas décadas, uno de los más leídos y respetados, y probablemente el más polémico y políticamente incorrecto. Además de ésta (que obtuvo el Premio Goncourt 2010), sus novelas son Extension du domaine de la lutte (1994), Les particules élémentaires (1998), Plateforme (2001) y La Possibilité d’une île (2005). Houellebecq ha escrito, por otra parte, más de media docena de libros de poesía.

En La carte et le territoire (en español El mapa y el territorio, traducción de J. Zulaika, Anagrama, 2011), Michel Houellebecq vuelve a poner en nuestras manos un artefacto literario complejo, lleno de referencias al tiempo presente, de ideas sobre la civilización occidental y su decadencia, así como sobre la propia decadencia del ser humano (y su posible salvación). Los temas que vertebran sus libros son recurrentes, aunque siempre hay variaciones. Así, por ejemplo, si en Les particules élémentaires abordaba el individualismo, la frustración, la crisis de los cuarenta y la sexualidad obsesiva, la apatía amorosa y en general la imperfección humana (y su perfeccionamiento mediante la genética), en esta que pretendo comentar hay una reflexión sobre el arte como medio de conocimiento (y no sólo de representación) del mundo en que vivimos, así como un autorretrato del autor (paródico, que asume e incluso magnifica los tópicos sobre su personalidad y actitudes), además de una nueva redención, esta vez por vía del retorno a las raíces rurales (vuelta a los orígenes y proyección de un futuro rural utópico).

La prosa de Houellebecq no se aventura en una retórica y un léxico frondosos, y, aunque desde luego no se limita a un estilo simplón, es evidente que en él el lenguaje está al servicio de las ideas. De hecho, las suyas son novelas de ideas, de tesis, con abundantes rasgos sociológicos, moralistas y filosófico-científicos. Frente a otras novelas del autor, sin embargo, los personajes están tratados de un modo más “novelístico”, en el sentido clásico del término. Aquí tienen más profundidad y perfiles que en otras novelas, donde servían a menudo como meros arquetipos al servicio de las ideas de Houellebecq.

En La carte et le territoire el autor francés se sirve de nuevo de un narrador en tercera persona y pretérito, que permanece próximo a su protagonista, el artista plástico Jed Martin (aunque a determinada altura, y en ausencia de éste, se sitúa cerca del punto de vista de otro personaje, el comisario Jasselin). Tampoco el tiempo narrativo es nuevo: la historia parte desde el presente de la escritura hacia un futuro desde el que se narra (es decir, de 2010 en adelante, pero no de forma lineal, sino con los pertinentes saltos al pasado en forma de recuerdos y alusiones). Mientras en otras novelas predomina el espacio urbano, aquí París deja de ser central en el momento en que los personajes principales acaban por abandonar la ciudad en busca de un refugio frente a las zarpas de la vida, un retorno a la naturaleza y a los orígenes: así ocurre con el Houellebecq ficticio (“exiliado” en Irlanda primero, luego en la casa del pueblo donde vivió parte de su infancia), así como con el comisario Jasselin (que tras jubilarse volverá a la casa familiar en Bretaña) y el propio Jed Martin, que se refugia en la antigua casa de sus abuelos en el departamento de la Creuse. Hasta el personaje de Frédéric Beigbeder (trasunto del novelista real) acabará sus días en una casa de la costa vasca, según escuchará el protagonista en la radio, “entouré de l’affection des siens”. En todos ellos se trata de un regreso a la casa de los orígenes, pero además en el caso de Jed Martin es el síntoma de un fenómeno futuro (al menos en la ficción), el de la repoblación del hinterland francés por parte de jóvenes urbanos, y sobre todo por parte de extranjeros ricos, principalmente rusos y chinos.

La novela tiene varios puntos de interés. El primero, en mi opinión, es un juego de espejos a través del arte figurativo como modo de expresión de la realidad: La representación de la realidad a través de los retratos de diferentes oficios que realiza el pintor Jed Martin (desde trabajadores a grandes empresarios, incluyendo un cuadro en el que reúne a Bill Gates y Steve Jobs) se concluye con un retrato del propio autor de la novela (que es también personaje, como se ha mencionado), titulado “Michel Houellebecq, escritor”. La representación de sí mismo, por tanto, es múltiple: no sólo está el Houellebecq personaje, asesinado y cruelmente despedazado, sino que además está su representación pictórica y las numerosas representaciones de sus ideas en el narrador o en Jed Martin. El pintor retrata al escritor que a través del narrador retrata al pintor que retrata la realidad (fragmentos de realidad) a través de personajes, de fotografías retocadas de mapas, de objetos, etcétera. La realidad, por supuesto, no se limita a personajes representativos o arquetípicos, como no se limita a la representación fotográfica de mapas Michelin o de utensilios cotidianos, ni tan siquiera a la captación videográfica de la naturaleza y los objetos (fotografía en movimiento de cosas y lugares). Son partes, láminas de realidad como los pedazos de carne del cadáver de Houellebecq que aparecen diseminados en su casa a modo de un burdo y sangriento cuadro de Jackson Pollock. Salpicaduras de realidad.

Joëlle Delhovren, Hou­el­le­becq, Huile sur toile de lin, 53cm x 53cm, 2005.

Houellebecq, así pues, se sirve también a su manera del recurso a la autoficción, un procedimiento que empieza a ser, a mi juicio, demasiado recurrente en las narrativas actuales, desde Coetzee a nuestro más cercano Manuel Vilas (e incluso Menéndez Salmón, aun disfrazándose bajo el nombre de Bocanegra, en La luz es más antigua que el amor), así como otros autores más o menos conscientes de un discurso que se quiere posmoderno. Como Coetzee en Verano, Houellebecq tiene la inteligencia suficiente (y el respeto a la sensibilidad del lector) como para retratarse de forma desidealizada e incluso paródica; la otra coincidencia entre ambas novelas es la muerte del autor: en la del surafricano éste había fallecido ya, mientras que en la del francés el personaje del autor es encontrado muerto y mutilado en el tiempo de la narración. Está claro que el recurso escapa a lo meramente ingenioso, que detrás hay toda una intencionalidad crítica, empezando por la negación de un realismo clásico, sustituido ya por un realismo descarnado, ajeno a convencionalismos naturalistas y al yugo de la verosimilitud. En términos generales el recurso resulta pertinente a veces, otras me parece propio de un egocentrismo mal disimulado que juega al tristanshandismo con más o menos gracia, y en otras me recuerda (salvando las distancias y el contexto) a ese molesto narrador decimonónico que interpelaba al lector y se dedicaba a opinar sobre lo divino y lo humano sin venir a cuento. Este último no parece el caso de Houellebecq, pero no cabe duda de que el recurso funciona bien en muchos sentidos. Incluido en el sentido más rentable en términos no sólo literarios. Si en otras novelas muchos lectores buscaban el “morbo” en algunas opiniones del narrador o los personajes (e indirectamente del propio Houellebecq), en ocasiones misóginas o xenófobas, en ésta ese supuesto morbo se encuentra en la propia muerte del autor y en el thriller que lo acompaña, que difícilmente podemos tomarnos en serio como tal. Aunque el recurso no se agota en esa lectura.

El juego de espejos tampoco se agota en la autorreferencia múltiple. Se encuentra en el mismo principio: lo que parece una escena de la realidad es una escena de un cuadro en el momento en que el pintor Jed Martin lo está realizando. Una obra, por otra parte que el pintor destrozará ante la impotencia de no lograr expresar lo que pretende. Ese cuadro, que lleva por título “Jeff Koons y Demian Hirst se reparten el mercado del arte”, en alusión a los dos artistas mejor cotizados, es una de las numerosas referencias al valor económico del arte. El arte, por tanto, tiene doble tratamiento: desde lo puramente pecuniario, fuente de beneficios, y como forma de interpretar la realidad. Este último constituye un pilar de la novela, aunque las tentativas de Jed Martin resulten infructuosas (aparte de los fructíferos resultados en términos de beneficios económicos). La crítica al mercado del arte (y a la industria cultural por extensión) queda, no obstante, algo difusa.

Otro punto de gran interés está, una vez más, en el diagnóstico nihilista y el retrato de un realismo desencantado que hace de nuestra sociedad, en particular de un mundo occidental poblado de seres solos (por voluntad o torpeza), impotentes (en sentido polisémico), incapaces a menudo de comunicar sus sentimientos y sus ideas a quienes tienen más cerca. Es el caso de la relación entre Jed Martin y su padre, que me parece de lo mejor de la novela, o del mismo pintor con Olga, algo más previsible. Aquí me parece patente la escasa proximidad de Houellebecq al género femenino, por lo esquemático de muchos de sus personajes femeninos (aunque la Anabelle de Les particules élémentaires me pareció más lograda, desde luego mucho más que esta estereotipada Olga). Frente a su nihilismo descarnado, virulento, frente al hueso duro que pretende hacernos roer, surge, como en otras novelas del autor, una mirada más sensible, sobre todo cuando toca los aspectos más vulnerables de sus personajes, los relacionados con su afectividad. Este elemento, que actúa como contrapeso, aun sin dejar de ser abordado desde el pesimismo, otorga un sentido diferente a esa otra mirada más turbia de Houellebecq.

En su conjunto, La carte et le territoire me parece una novela muy valiosa, por momentos lúcida, hilarante, obscena (lo cual no tiene por qué ser negativo), por momentos tediosa (sobre todo en las digresiones más pobres y deudoras del discurso comercialoide, esa servidumbre en forma de disertación sobre marcas y modelos) y por momentos ágil. Contradictoria como pocas. Por otra parte, su afán de multiplicidad se queda en ocasiones en el mero comentario. Acaso por eso se ha acusado al autor de desarrollar un discurso wikipediano, sobrecargado de información sin fondo. Esto, que queda en el terreno del chascarrillo, me parece menos importante que su manera de salir del paso.

Lo que se plantea de forma más o menos sutil como solución de escape es, como decía más arriba, una vuelta a los orígenes, a las raíces familiares rurales. Se nos pinta así, como en Les particules élémentaires, una salida utópica algo pueril, y en cierto modo reaccionaria. Si en la novela de 1998 el desarrollo de las investigaciones biológicas de Michel acababan por mejorar la especie humana en 2029, en ésta la vida en Francia hacia 2040 se pinta como una repoblación idílica del mundo rural. Eso sí, no desde una ideología comunal progresista, o neohippie, lo que Houellebecq desprecia, sino con cierto clasismo, bajo el predomino de los nuevos colonizadores ricos, principalmente chinos y rusos. Lo que pierde a Houellebecq, en mi opinión, después de hacer un diagnóstico arriesgado pero certero de nuestro presente occidental, puede que hiperbólico y hasta cruel, pero agudo, es su incapacidad para aceptar la imperfección y la derrota de la humanidad, la necesidad de redención. Esa salida idílica, como en su novela de 1998, no puede sostenerse en serio, y queda por tanto la impresión (diría la certeza si se pudiera hablar de certezas en novelas como ésta) de que es un último elemento de juego.

La novela, en suma, y como vengo diciendo, es muy rica en temáticas e interpretaciones. Esto tal vez sea, simultáneamente, un valor y una carencia, puesto que pretende abarcar demasiado. Tanto, que el mapa supera con diferencia las dimensiones del territorio que pretende representar (o interpretar). De hecho, el lector se encuentra en definitiva ante un mapa sin territorio, una representación de la realidad que, por realista que se pretenda, no deja de ser una interpretación, una mirada personal. Aunque, desde luego, no una mirada cualquiera.

Angelopoulos

No era su momento, pero ¿cuándo es el momento de alguien? Ayer murió Theo Angelopoulos atropellado por una moto en Atenas. El maestro de la niebla y del tiempo dilatado, que ha sabido fundir historia y cine como pocos, ya sólo quedará en las viejas películas. Desde aquí lo recuerdo con esta secuencia del barco sobre el Danubio, la del fin de una era en los Balcanes.

escritura, existencia

Confieso que en parte esta frase de la última novela de Houellebecq retrata lo que siento ahora en cuanto a mi trabajo como escritor (aficionado, pero escritor):

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“On peut travailler en solitaire pendant des années, c’est même la seule manière de travailler à vrai dire; vient toujours un moment où l’on éprouve le besoin de montrer son travail au monde, moins pour recueillir son jugement que pour se rassurer soi-même sur l’existence de ce travail, et même sur son existence propre, au sein d’une espèce sociale l’individualité n’est guère qu’une fiction brève.”

Michel Houellebecq, La carte et le territoire (Flammarion, 2011).

Sí, la soledad del trabajo de escritura es una necesidad, pero llega ese momento, que dice Houellebecq, en que se siente otra necesidad no menos imperiosa, la de dar a conocer a otros lo que uno ha hecho. Coincido en que esa necesidad responde no tanto a la búsqueda del juicio ajeno, sino hacia la confirmación de la existencia de ese trabajo, e incluso de la existencia de uno mismo. La individualidad es apenas una ficción breve en el ámbito de una especie social, dice Houellebecq. 

Con una novela que espera editor desde hace más de un año, y otra a medio escribir, estoy desde hace meses entrando en ese territorio de la inexistencia en el plano de lo real: me voy borrando, como si nunca hubiera escrito, como si nunca hubiese estado. Pensarlo me divierte (si no lo pienso, me hundo), escribirlo me salva.

garabato 16

detrás de cada paisaje hay una impostura _ la ficción del horizonte

niebla, adagio y fuga

Hay un fondo de luz en la niebla sin centro que la proyecte y yo camino a tientas sobre la tierra humedecida. Su mano diminuta me guía en una dimensión que ignoro: estamos perdidos, le digo, pero no tengas miedo, puedes imaginar que es un sueño. Ella no llora. En el frío silencio de esta noche blanca adivino sus ojos negros, esa mirada alentadora de niña sagaz. Fluye el tiempo, como ese río turbio y próximo donde ninguna barca se aventura. En la niebla, su mano se cierra con más fuerza en torno a la mía. Hay una nota discordante, un ruido de fondo como de aguja que araña los surcos del vinilo de esta noche temprana. Su mano ha crecido o ha menguado la mía. ¿Soy yo el niño? ¿Me guía mi hija, ya adulta? ¿Hacia qué lugar del tiempo donde encontrarnos de igual a igual, sin los disfraces de la edad o la condición? Adagio y fuga, allí donde unos ojos negros abren la niebla como las manos separan los restos de un mal sueño.

garabato 15

la longitud de una vida no se mide en días ni en años sino en el número de despertares y en la suma de tropiezos y en iluminaciones y en encuentros

payasos

Lo que voy a escribir, lo que quiero escribir, tiene que ver con payasos, con la vejez y el abandono, pero también con la burla y la imaginación como contrapeso de la realidad. El azar (el acaso) me ha llevado a estas caras de payaso en un vídeo de un músico que aprecio, Egberto Gismonti. El azar tiene dedos hábiles y sabe cómo devolvernos la sorpresa de vivir.

garabato 14

el tiempo de la impericia iguala nuestra duración _ a mayor saber y experiencia mayor conciencia de que estamos empezando a aprender hasta el fin _ incluso aquello que más conocemos

nos otros

A menudo pienso, como en la adolescencia, que nuestro único destino posible es el de ser un reflejo, un cuerpo visible a los ojos de los demás, que nos contemplan con la certeza de ser una presencia que se reconoce en nosotros. Onetti lo expresaba mejor que nadie en Juntacadáveres a través del personaje de Jorge, quien se reconocía en los ojos de Julita: “Me estoy viendo y acepto: débil, puro, incapaz de soledad, sin más destino posible que ser un elemento en la existencia de otro, otros”. Ahora, sin embargo, eso que entonces vivía como una limitación lo percibo como una riqueza: el juego fértil de los espejos. ¿O será el miedo a la soledad?

charms of the night sky

Ese momento frontera, mínimo lapso posterior al ocaso pero todavía no la noche, donde soledad y silencio alcanzan su extensión. Venías de otro otoño, a orillas del mar, hasta este invierno interior. He perdido todos mis amuletos, dijiste contra el cielo, pero lo que más lamento es no haber creído nunca en el poder que pudieran encerrar. Pájaros pasaron hacia otro cielo. Miraste las palmas de tus manos, incrédulo, aunque confiado: las manos, al menos, no las podré perder. ¿Creíste ver entonces la sombra de un cuchillo?

lo que dice

Hombre iguana, © Byron Rabe Rendón

Esa mirada de iguana me desvía la atención de lo que dice. Un ojo azul marino, gris piedra el otro, ambos giratorios e hipnóticos. Y esa voz quebrada que vuelve a emitir un ronroneo en torno a las palabras, luego un gemido agudo. No entiendo la frase, algo sobre el sabor de la carne. Pero no habla de mí, me parece. Aunque me mira.

garabato 13

la negatividad que a menudo te anula no es sino una sordera del sentimiento una ceguera mental _ un gesto de la voluntad basta para comenzar a escuchar esa voz que te lleva al aire de las cosas con la mirada limpia de otros días

retorno

Tu imagen melancólica
en el cristal tan tenue
borrada por la lluvia
es la imagen de un niño
que aún se asoma a su adentro
buscando a tientas la quebrada imagen
de lo que quiso ser.

(Retorno)

José Ángel Valente, Fragmentos de un libro futuro (2001)

Hay poemas que contienen en una sola frase (pero cuánto puede llegar a decir una frase) todo el vértigo del tiempo, el recuerdo y el sentimiento de pérdida. Pérdida, sí, del pasado (infancia) y en el presente (desorientación, extravío). Imagen dentro de la imagen, la melancolía como pretexto de una búsqueda nunca cumplida, la de sí mismo.

cuerda y cadena

amarrados desamarrados amados
amados encadenados
oleosos
sogueados desasogados
fluctuosos
solos

garabato 12

abraza tu ignorancia aférrate a ella como un hereje a un hierro candente _ extrae de tu ignorancia todo el conocimiento necesario para mirar a la muerte cara a cara